Crítica THE COVE

Por Leo Aquiba Senderovsky

El director de este documental es fundador de la Sociedad de Preservación del Océano, y más allá de su experiencia como fotógrafo y sus colaboraciones con National Geographic, la forma en la que encara este documental evidencia que su motor es más político y ecológico que visual.

Esto no tiene nada de malo en sí, y The cove tampoco nos miente al respecto. Su sinceridad propagandística es uno de sus aspectos principales. Este documental fue hecho para despertar la conciencia de los espectadores acerca de las crueles matanzas a delfines que se realizan en Japón, bajo la protección de determinados organismos internacionales. En ningún momento se pone en duda su propósito aleccionador, y esto es algo valorable. Por un lado, la causa que defiende es totalmente justa, por otro lado, no pretende ser lo que no es, ni engaña a nadie.

Ahora bien, el problema parte desde el momento en el que la propaganda le gana terreno a las virtudes netamente cinematográficas, y el mensaje termina acaparando más la atención que la forma en la que el documentalista se acerca a los delfines, a sus defensores y a sus captores.

Louie Psihoyos articula su film mostrándonos las maravillosas características de los delfines, presentándonos a Richard O’Barry, un hombre que ha vivido militando contra la caza de delfines y contra el sometimiento de estos animales, luego de haber adquirido fama, décadas atrás, como entrenador de delfines para la serie televisiva Flipper. La conversión de este hombre, desde su participación en el cautiverio de cetáceos para la serie, hasta su inclinación a favor de la libertad de estos animales, y su accionar permanente para lograr tal fin, es uno de los puntos más interesantes de la película. O’Barry se muestra como el interlocutor perfecto para presentarnos la cruel realidad que sucede, tanto en los espectáculos cerrados como en el lugar preferencial de caza de delfines.

The cove trabaja sobre distintos aspectos (la postura de O’Barry, la caza de estos animales, la presentación de los organismos que, por intereses económicos, amparan la caza indiscriminada, el thriller que se establece en torno a la posibilidad de presenciar esta masacre, la comercialización de la carne de delfín, y la comprobación de que esta carne puede provocar en las personas envenenamiento por mercurio), y todos ellos apuntan a un mismo discurso, concreto y específico, que demanda del espectador una ayuda para revertir esta realidad. Lo cierto es que, independiente de los valores y las intenciones que se juegan en este trabajo, la necesidad de establecer un mensaje certero a través de todas estas vías no oculta el hecho de que se han comprimido muchas de estas situaciones, que de por sí daban para desarrollos más acabados y particulares. The cove se cierra en su búsqueda de concientización, y no observa que abarca demasiados aspectos, y aprieta demasiado poco.

La posibilidad de hacernos presenciar de los debates políticos que se establecen en torno a esta actividad (con la correspondiente desilusión que esas imágenes pueden despertar) es un verdadero hallazgo para quienes desconocemos por completo del tema. Pese a esto, Psihoyos no le termina de darle al abordaje visual el lugar que merece, y no es un dato menor. Home, el documental de Yann Arthus-Bertrand, una realización, sin dudas, mucho más ambiciosa y prodigiosa desde lo visual que ésta, seducía con sus imágenes y llegaba a establecer su discurso ecológico desde las imágenes y la voz en off. En The cove, la omnisciencia de un Michael Moore está, afortunadamente, ausente, pero la operación no deja de ser similar, en tanto lo que dice parece mucho más importante que lo que muestra (algo similar ocurría con la voz en off de Home).

En The cove no faltan las imágenes elocuentes, que dicen más que mil palabras (desde los maravillosos saltos de los delfines hasta las cámaras ocultas), pero estas no son mayoría. Por el contrario, Psihoyos parece estar buscando despertar conciencias con demasiadas armas a la vez, y más allá de cuán efectivo sea su propósito (que puede serlo, aún para quienes descreen de la posibilidad de comprometer al espectador con una película como anzuelo), este motivo, con sus nobles intenciones, pero también con una buena cuota de maniqueísmo, termina dejando en el olvido sus valores cinematográficos, incluso las secuencias que más tensión consiguen generar.

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Crítica HOT TUB TIME MACHINE

Título en España: JACUZZI AL PASADO

Por Leo Aquiba Senderovsky

Si tuviese que valorar esta película en función de las risas que me despertó, diría que es una de las mejores comedias de los últimos años. Lo concreto es que me reí como hacía mucho no me reía con una película, y aunque esto no es un dato menor, hay que ponerlo en la balanza junto con la enorme cantidad de situaciones grotescas o burdas que se dan cita, y que hacen derrapar la unidad cómica del film, llevándola hacia el lado del humor más estúpido.

Estamos ante otra película de hombres solos que deciden enloquecer por última vez, como The hangover, o alguna que otra de Adam Sandler o de algunos de los ex Saturday Night Live (podríamos hacer un recuento de las comedias últimas que plantean esto, pero nos llevaría todo el espacio de la crítica). Sin ir más lejos, la próxima en estrenarse, Grown ups, va por el mismo camino.

En este caso, la fórmula está apoyada en un John Cusack felizmente volcado a la comedia (con mayor tendencia al descalabro que en High fidelity, escrita y producida por el director de ésta) y en dos actores que ya brillaban desde papeles secundarios (Rob Corddry en The Heartbreak Kid, I Now Pronounce You Chuck & Larry, Blades of Glory y What Happens in Vegas, Craig Robinson en Knocked Up, Walk Hard, Pineapple Express, Zack and Miri Make a Porno y Miss March), y que ahora se dan el lujo de coprotagonizar junto con Cusack, un actor que entiende el talento de ambos y sabe colocarse a la par de ellos.

Adam (Cusack) y Nick (Robinson) deciden dejar por un instante sus vidas en crisis y ayudar a Lou (Corddry), que, supuestamente, se quiso suicidar. Los tres viajan junto con el sobrino de Adam, Jacob (Clark Duke, otro gran secundario, pero de la última camada de actores, recientemente visto en Kick Ass), quien es, a todas luces, el más cuerdo de los cuatro. La idea del viaje es volver a un hotel en el que estuvieron veinte años atrás, cuando vivían plenamente felices, y este viaje termina, insólitamente, en un regreso al pasado, por el efecto de una gaseosa rusa sobre el jacuzzi de la habitación.

Más allá del cúmulo de gags que hacen alusión al desmadre de los muchachotes, llevados por Lou, el más inmaduro de todos, y de muchos chistes un tanto misóginos (las chicas son el elemento utilitario de turno, se muestra que aquella época eran jóvenes, lindas y se acostaban con ellos), la película resulta una clara celebración de la década del ochenta, con sus excentricidades, su sensualidad, su vestuario de moda, y su humor, bastante chato pero fresco. No es casual, dado este homenaje, que aparezca Chevy Chase, un avejentado integrante de la camada de cómicos más famosos de aquella década, cuya carrera, a diferencia de las de muchos, quedó anclada en esos años. Chase es una suerte de fantasma que intenta reparar el jacuzzi, pero sólo consigue demorar más el regreso de los cuatro.

Si el planteo en concreto ya presenta un elemento tan delirante como afín a los desequilibrados excesos del grupo, cuando la película se acerca a las resoluciones de gags más disparatadas es cuando consigue arrancar más risas, pese a su tendencia a lo escatológico, que por momentos hace que nos preguntemos cuál es la razón que los llevó a caer en esos chistes. No se trata de una mera preferencia por el absurdo antes que por el mal gusto, sino de cuál es el humor que mejor le cabe a la propuesta. Si los excesos del cuarteto habilitan el delirio, la naturaleza simplona y grotesca de los que llevan adelante la acción impulsa el humor más facilista de la película. Una mera elección entre uno o el otro hubiera definido mejor el estilo cómico, que aquí se inclina por ambas vertientes.

Tal vez el aspecto que más se le puede achacar a la película, es la necesidad de resolver las vidas de todos con una vuelta de tuerca más inverosímil que el propio planteo. Algo curioso, dado que esa suerte de deus ex machina ocurre una vez que regresan de los ochenta. Pese a este giro sumamente facilista, y aceptable sólo dentro de los códigos más básicos del humor de esta comedia, nos encontramos con una película tan sencilla como radiante, aún en sus aspectos más bajos, y que se beneficia ampliamente por las formidables actuaciones de Rob Corddry y Craig Robinson, y por la fresca pintura de la década del ochenta, servida en bandeja a los propósitos cómicos de la propuesta. De todas maneras, a nivel integral, no llega al nivel de solidez de The hangover y, ya que estamos, un coqueteo referencial con Volver al futuro no hubiera venido nada mal.

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Crítica BAARIA

Por Leo Aquiba Senderovsky

Veinte años después de Cinema Paradiso, parecería que su éxito desmedido no ha sido fácil de digerir para su director, Giuseppe Tornatore. Si uno analiza los puntos más álgidos en la irregular carrera de Tornatore, llegaría a la conclusión de que lo mejor del realizador aparece cuanto más se aleja del fantasma de su obra más ponderada por el público internacional. Más allá de los méritos o defectos que le encontremos a esta película, está claro que un director puede llegar a pisar los puntos más intrascendentes de su carrera cuanta menos intención tenga de arriesgar y más de aproximarse a lo que le dio buenos resultados en otra oportunidad.

Esto es lo que ocurre con Baaria. Luego de los riesgos cometidos en La desconocida, Tornatore parece haber buscado refugio en otra pintura de sensibilidad provinciana. Baaria es el retrato de una familia que parte con el trasfondo político de la Italia fascista, y continúa tomando como telón de fondo a un país en proceso de reconstrucción y sometido a los tumultuosos avatares políticos. El protagonista es Peppino, un joven que se une a las filas comunistas e intenta mantener su integridad y la de su familia en medio de las trifulcas locales.

El estreno de Baaria, casi coincidente con el de Vincere, el film de Marco Bellocchio, obliga a establecer una comparación, dado el contexto que ambas películas describen. Es evidente que Vincere parte del período de tiempo que transcurre entre la militancia de Mussolini hasta la asunción del poder, para exponer en imágenes la trágica anécdota de la mujer y el hijo no reconocidos por éste, desarrollando en paralelo la crueldad del poder fascista y las vejaciones cometidas a estas dos víctimas de la supremacía del Duce. Frente a este íntimo vínculo entre el conflicto principal y el contexto histórico, Baaria podría quedar como un relato secundario, ya que su conflicto sólo se toca con el correlato histórico en la vocación política del protagonista.

Baaria podría sostenerse a la par de Vincere si no estuviéramos ante una película que no termina de definir un vínculo fuerte, más allá del partidismo, entre la historia, en este caso de los triunfos y fracasos de Peppino y de varias generaciones de italianos, y los avatares políticos que transcurren en el escenario del relato. Tornatore desea establecer una construcción paralela, pero no hay aquí un concepto fuerte que ate a un aspecto y al otro, y, por otra parte, tampoco hay una lectura sólida del trasfondo político, porque la pintura provinciana termina opacando toda posibilidad de reflexión. El director no parece haberse dado cuenta que aquí el retrato de pueblo, por momentos grotesco, teñido del griterío característico del cine italiano (que, en este caso, molesta más de lo que puede expresar), no construye nada más que una pintura alejada de todo discurso relativo a los cambios políticos y sociales de la Italia del siglo pasado.

Tornatore no sólo insiste en un relato pueblerino que, por momentos, llega a mostrar cierto encanto, aunque predomina su naturaleza gritona e irritante, sino que busca instalar un vínculo con el cine de antaño similar al que construía en su obra más recordada. Pero aquí estas referencias aparecen dispersas, más débiles que las que brillan en  Vincere, atadas al oportunismo del director, que parece obsesionado por revivir lo logrado en Cinema Paradiso. A veces, las posibilidades de alcanzar determinados resultados son inversamente proporcionales al nivel de pretensiones del realizador, pero estas posibilidades suelen acompañar a los valores auténticos de una obra. Algo que, pese a la competencia del elenco, no parece haber aquí, por la insistencia del director en volver a lo ya hecho, cuando su carrera ha evidenciado verdaderos logros precisamente en las películas más distanciadas del espíritu y del concepto de Cinema Paradiso.

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Crítica MAMMOTH

Título en Español: MAMUT

Por Leo Aquiba Senderovsky

El sueco Lucas Moodysson dirige a un elenco internacional en su primer film en inglés. Mamut es un drama disperso, que se despliega en las historias de dos familias concretas. Por un lado, la de la familia compuesta por Leo (Gael García Bernal), Ellen (Michelle Williams) y Jackie, la pequeña hija de ambos. Por el otro, la de Gloria (Marife Necesito), la niñera filipina de Jackie, que sufre por los kilómetros de distancia que la separan de sus dos hijos.

Mientras Leo encuentra, en un extenso viaje de negocios a Tailandia, la oportunidad de acercarse a un universo ajeno al éxito de carton en el que vive, Ellen sufre por el tiempo que su hija pasa con su niñera antes que con ella, mientras vive día a día, en su trabajo, el fino hilo que separa la vida de la muerte. Gloria, en cambio, no tiene momentos de respiro, como sí los tienen sus patrones, no sólo por las diferencias económicas, sino por la decisión crucial que debe tomar, entre juntar dinero suficiente para terminar la nueva vivienda y sacrificar el tiempo que puede llevar alcanzar esa meta, o volver a vivir con sus hijos y poder recuperar su lugar de madre, aun arrastrando el objetivo incumplido.

Al ver la película, y dejando de lado los lugares que ocupan en el elenco García Bernal y Williams por ser las dos estrellas con las que cuenta Moodysson, hay que decir que los dramas de estos personajes no llegan jamás a acercarse al terrible drama de Gloria, y hasta parecen gravitar alrededor de su desgraciada historia, decorándola con otros componentes. No es raro que Moodysson haya planteado la idea inicial de su película desde la línea dramática de Gloria, ya que es, a todas luces, la más trabajada. Frente a Gloria, y al eximio trabajo que compone Marife Necesito, Leo y Ellen no tienen mucho que hacer, ya que sus conflictos, además de no tener la fuerza que sí tiene el de Gloria, resultan algo confusos y superficiales, y difícilmente no arriben a una resolución feliz.

Moodysson acierta en la potencia de las escenas que protagoniza Necesito, pero no logra exponer un drama tripartito que termine aunándose en un concepto claro y contundente. Mientras que la película que nos muestra en los fragmentos de Gloria y sus hijos nos acercan a un drama desgarrador (aunque con giros tan previsibles como morbosos y concientizadores), la angustia existencial que exhiben Leo y Ellen queda en un plano secundario y se mantiene en un estado de latencia excesivamente largo, que no contribuye a equilibrar el peso dramático de la triste realidad de Gloria.

Mamut es por momentos un drama fuerte y crudo, aunque teñido por la levedad de las historias principales, que sólo exhiben el típico desbalanceo de las historias planteadas bajo la naturaleza de la coproducción internacional, el reparto multicultural y la voluntad coral, que sólo en casos muy puntuales da como resultado dramas coherentes, sólidos y conmovedores.

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Crítica ANVIL! THE STORY OF ANVIL

Título en España: ANVIL: EL SUEÑO DE UNA BANDA DE ROCK

Por Leo Aquiba Senderovsky

Es increíble notar que el antecedente previo a este documental es This is Spinal Tap, un film que no sólo posee veinticuatro años de distancia con éste, sino que además no documentaba, jugaba al documental con elementos ficticios. Anvil parece heredar el espíritu de backstage de banda melenuda, aunque su profundidad y la jovialidad que emana desde su sencillez es tan valorable como su coqueteo con la ironía a la cultura heavy que destilaba el film de Rob Reiner.

Sacha Gervasi nos muestra lo que sucedió en estos últimos veinticinco años con una banda heavy canadiense que lideraba las ventas discográficas junto con bandas como Scorpions, Bon Jovi o Motörhead, y que supieron influir en otros grandes grupos, pero que, a diferencia de ellos, desapareció del mapa después de tres discos. Lo que muestra, en primer lugar, es que la banda nunca se desarmó y continúa su carrera hasta hoy, inmersos en un circuito independiente que no les permite acceder a las más óptimas condiciones de grabación y a la amplitud comercial que se merecen.

Lips Kudlow y Robb Reiner (de nombre casi idéntico al del director de la memorable This is Spinal Tap) son los dos fieles amigos que conducen la banda valiéndose de los viejos éxitos de ayer, pero también valiéndose del esmero que los llevó a sostener una banda caída en la desgracia del anonimato. Gervasi se detiene en la vida cotidiana de estos dos músicos que, mientras mantienen trabajos rutinarios y desgastantes, sueñan con lograr que Anvil reconquiste el mercado nacional e internacional. Lips y Robb se parecen a la imagen del antihéroe que lidera la comedia americana actual, aferrados a una ilusión perdida, tratando de revivir la gloria de antaño. La diferencia principal es que los líderes de Anvil tienen plena consciencia de que ya no viven en los ochenta, y que la banda que tienen transita una etapa de decadencia. No se enceguecen ante lo evidente, sino que trabajan para que el recuperar el éxito del pasado.

Naturalmente, no es lo mismo exhibir un retrato de una banda en su apogeo, que destapar la olla y recuperar la memoria de aquellos grupos que, para el público consumidor, pasaron a mejor vida. Tampoco es lo mismo buscar vida en los ataúdes del rock, que alumbrar las zonas menos luminosas, pero no por ello, menos vivas. Gervasi logra no sólo iluminarnos el presente de Anvil, sino la posibilidad de descubrir o redescubrir a dos sujetos tan opuestos como complementarios, tan rudos como tiernos. El extrovertido y enérgico Lips y el inexpresivo y cerebral Robb son, antes que nada, dos viejos amigos que disfrutan enormemente de su amistad, aún a pesar de cargar con la pesada mochila de la banda que lideran, que por momentos se convierte en la fuente de disputas que rápidamente se liquidan por el bien de la amistad que los une.

Mientras un documental que sepa espiar en la vida de las bandas más exitosas, puede exponer las luchas de egos y los celos entre los miembros, Gervasi nos muestra a dos amigos que sostienen una banda no sólo por la ilusión de volver al éxito de veinte años atrás, sino para mantener un soporte perfecto para su amistad. Tal vez ese sea el motivo por el cual las familias de ambos sostienen la ilusión de que Anvil vuelva a ser lo que era, porque la banda nunca dejó de ser unos amigos unidos por el rock.

Gervasi sabe cómo mostrarlos para que no los veamos como dos idiotas en busca de lo que ya no podrán recuperar. En varios pasajes del film, Lips y Robb van camino a reencontrarse con lo que supieron tener, y el fanatismo que observan en el público es la mejor muestra del sueño cumplido. La mirada de Gervasi ante las secuencias más optimistas de este reencuentro con la gloria pasada, pero también ante las escenas más íntimas, no sólo es la de un fan que los admiró siempre, sino la de alguien que ama a sus criaturas, y ese amor le permite observarlos con sus virtudes y sus defectos. A fin de cuentas, detrás de todo patetismo hay un espejo de nosotros mismos que merece ser iluminado, y entre tanto rock pesado, tantas melenas canosas y tantos discos de bajo nivel acumulados, se encuentran seres muy parecidos a nosotros que sólo sueñan con volver a ser aquello que fueron en su juventud. El rock rejuvenece, y el intento de reconquista de Anvil es una gran prueba de esto. El envase, un film que, como ya lo demostraron This is Spinal Tap o Escuela de rock, nos muestra de qué manera el rock y la felicidad son dos conceptos que pueden ir de la mano.

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Crítica VINCERE

Por Leo Aquiba Senderovsky

Sería un error analizar esta película como una biografía de Benito Mussolini, el hombre que marcó a fuego el destino de una Italia sometida a sus designios. No pretende serlo en ningún momento, aunque todo el relato se articula en torno al poder de dominación de su figura. Tampoco se utiliza aquí su condición de figura histórica para un argumento meramente anecdótico, pese a que la focalización en la mujer que nunca reconoció podría dar lugar a tal suposición. Estamos ante una poderosa reflexión sobre el poder y la locura, en manos de un cineasta notable.

El experimentado y comprometido realizador Marco Bellocchio, que nunca dejó de reflexionar sobre la historia política de su país (aunque no llegó a tener la trascendencia internacional que tuvieron contemporáneos suyos como Bertolucci) se centra en la tragedia de Ida Dalser, mujer que amó a Mussolini cuando éste aún militaba en las filas socialistas y se encontraba lejos de detentar el poder. En aquella época, Ida le entregó por amor todos sus bienes, y al quedar embarazada, fue rapidamente desechada por Mussolini, quien ya comenzaba a cimentar su carrera hacia el alto mando.

La aguerrida personalidad de Ida no le servía a un Mussolini cuyo ego le impedía contar con gente de su mismo carácter y prefería rodearse de gente dócil. Tal vez sea esa la razón que lo llevó a cerrarle la puerta a Ida y a su vástago. La verdad no la sabremos, pero Bellocchio no se extiende con suposiciones, no aprovecha el relato para darle más espacio a la figura de Mussolini que lo estrictamente necesario para narrar la vida de una persona cuyo destino fue escrito por el dictador.

Ida pasó su vida buscando el reconocimiento del hombre que amaba y admiraba irracionalmente, y cuanto más se desesperaba por lograr que Mussolini la reconozca, más ira despertaba en el Duce, quien determinó la separación de madre e hijo y el posterior confinamiento de ambos en neuropsiquiátricos. Bellocchio nos muestra a una mujer que fue víctima directa de Mussolini y a su vez, víctima de sus propias acciones absurdas, guiadas por un amor ciego al padre de su hijo. También se detiene en un chico que pasa de la rebeldía de aquel que es privado del amor materno a la imitación descontrolada de aquel al llegar a la adultez, mofándose de su rídicula pero seductora gestualidad.

Para esta pintura trágica, tanto de la vida de Ida y Benito Albino (el hijo) como de una Italia a punto de sumergirse en su momento más crítico, Bellocchio apela en los primeros minutos a la reconstrucción de ese amor, acentuando la pasión que sentía Ida, frente al egocentrismo y el desprecio de Mussolini. Una vez que el dictador se desprende de ella, comenzamos a verlo únicamente a través de material de archivo formidablemente seleccionado, enfatizando el dolor de una mujer que comienza a ser silenciada de todas las maneras posibles, hasta que su psiquis es puesta en jaque debido a este tortuoso accionar.

La maravillosa actuación de Giovanna Mezzogiorno, que transita por todos los estados posibles sin dejar de destacar el profundo amor que Ida sentía por el Duce y el dolor que le produjo su traición, es el pilar fundamental de un film que se desarrolla a fuerza de una estética que privilegia la estridencia visual y sonora (la excelsa música de Carlo Crivelli, aunque por momentos llega a resultar algo irritante). Sin perder el foco de lo que narra, Bellocchio se sirve de la trama y de la época que describe, para empaparla con elementos propios del futurismo y con un diálogo permanente con el cine y sus potencialidades (tanto en el empleo del material de archivo, como en las proyecciones donde se producen combates ideológicos o en la fuerza de la proyección de The kid, de Chaplin, para describir la desolación que siente Ida por la pérdida de su hijo).

Otro punto fundamental de este relato es la forma en la que exhibe el rol de la Iglesia frente al gobierno fascista. Desde el silencio y la indiferencia de las monjas que “cuidan” a Ida, hasta la forma en la que Mussolini pasa del ateísmo a tomar a la Iglesia como uno de los pilares para el fortalecimiento de su imperio. No es casual que la película comience con un mitín socialista en el que Mussolini, en un gesto de rebeldía, intenta probar la no existencia de Dios, o que en un momento se escuche la noticia de la constitución de la Ciudad del Vaticano durante su mandato. Bellocchio demuestra, con estos elementos, que no teme polemizar. Aunque sabe que su film no se centra en este aspecto, lo toma como un elemento vital de su reflexión sobre lo que implicó el fascismo para la sociedad italiana.

Vincere es un film contundente, de pasiones desatadas y tragedias desmedidas. Tal vez sin el brillo y la perfección de otros films de Bellocchio o de relatos históricos de calibre similar (un poco por apelar a una megalomanía similar a la del propio Duce), pero sólido en su exposición de una mujer que pierde su vida por amor al hombre que representa el poder fuera de los límites de la cámara. Tal vez el retrato ficcional de Mussolini en el poder podría haber disminuido el peso gigantesco que le aporta al relato de la tragedia de Ida Dalser las imágenes de archivo de quien fuera el amor de su vida, y su cruel verdugo.

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Crítica LEAP YEAR

Título en España: TENÍAS QUE SER TÚ

Por Leo Aquiba Senderovsky

El grueso de las mujeres miran este tipo de películas con suma conciencia de los clichés que siempre se dan cita, pero vaya a saber uno por qué, finalmente, entran en la lógica de la protagonista y, pocas veces, falta la respuesta emotiva. Esto es algo que es muy difícil que entendamos nosotros, los hombres, que si notamos los hilos y las costuras de la trama, poco lugar queda para la empatía con los personajes.

Esto viene a cuento de que la película, protagonizada por Amy Adams, es previsible desde el minuto uno, tomando un elemento accesorio (el año bisiesto del título original) como excusa para pretender generar sorpresa con una reversión de los roles en la situación de pedido de compromiso. Como las comedias románticas suelen proponernos siempre el mismo esquema, desde la primera escena sabemos que su novio no la merece y que no tardará en conocer a alguien mejor, y ese saber está apoyado incluso en la comparación del futuro prometido de la chica con el muchacho que aparece en el afiche (básicamente, si aparece otro muchacho con ella, es porque ese será su interés romántico).

Al comienzo de la película, Anna (Adams) se cruza con su padre y supone que su novio está preparando una cena de compromiso, a lo cual su padre le dice que tuvo suerte de no terminar repitiendo la vieja tradición irlandesa de viajar a ese país el 29 de febrero, con el fin de pedirle matrimonio a él. Este disparador, que viene a poner en escena todo lo que veremos a continuación, es la excusa para poner a John Lithgow en la piel del padre, un actor que merece papeles mucho mejores antes que caer en roles utilitarios como éste.

Acto siguiente, y luego de haber sido defraudada por un novio que no le pide casamiento, Anna viaja a Dublín para encontrarse con él y cumplir con la tradición de los años bisiestos. Lo que sigue a continuación es un periplo en el que pasa de todo, incluyendo obstáculos climáticos y todo lo que podemos encontrar en una comedia romántica de una mujer que viaja a un país que no conoce, y choca con un mundo social y culturalmente distinto al de ella. Como podemos imaginar, se encuentra con un muchacho que nada tiene que ver con ella y que la termina enamorando.

Algunos elementos resultan graciosos (Adams sabe cómo acercarse a la comedia física), otros mínimos elementos desperdigados en la historia resultan convenientemente sorprendentes, o al menos generan giros poco habituales, pero el resto se ciñe a los principios rectores de la comedia romántica, de tal modo que en prácticamente toda la película podemos augurar lo que ocurrirá en la escena siguiente.

Este mal, que aqueja a prácticamente todas las comedias románticas americanas, manifiesta el agotamiento de un género que debería partir de situaciones y de personajes más creíbles, para contar nuevas historias, buceando en las pocas comedias románticas que sí logran esquivar los clichés del género, a fuerza de personajes potentes y de giros tan sorpresivos como propios del devenir de estos personajes. El problema está en que los hacedores del cine americano no entienden esta grave enfermedad del género, o no les importa, porque, a fin de cuentas, las mujeres pueden conocer desde el principio todo lo que sucederá en la película y aún así terminar emocionándose. De todas maneras, sería interesante que los productores se den cuenta de que todas las comedias románticas últimas se parecen tanto entre sí, que están hipotecando un modelo de películas que aún tiene mucho para dar, en cuanto comience a reinventarse y deje de simbolizar el agotamiento de ideas de toda una industria.

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Crítica THE OTHER MAN

Títulos en español: CRÓNICA DE UN ENGAÑO / EL AMANTE

Por Leo Aquiba Senderovsky

Para que esta película sea un thriller hecho y derecho, debería plantearse preguntas y sostener intrigas hasta el clímax. La única pregunta que podemos hacernos frente a lo que propone el film es cómo reaccionará el marido al conocer personalmente a quien fuera el amante de su mujer. Liam Neeson juega al marido celoso que, al enviudar, decide ir en busca de la develación del secreto mejor guardado por su mujer, siguiendo la pista que ella le dejara antes de morir, a sabiendas de que ese descubrimiento implicaría, a su vez, un reconocimiento personal de las cosas que llevaron al resquebrajamiento del matrimonio. Con lo que se encuentra este marido aparentemente perfecto (tal vez demasiado perfecto para la opinión de su mujer) es con un Antonio Banderas en clave “Blue seduction”, es decir, con la faceta de galán de Banderas que lo hizo conquistar Hollywood y venderle perfumes al mundo.

Mientras que a Liam Neeson le cuesta encontrar el personaje, Banderas se refugia permanentemente en sus poses de seductor, a tal punto que, cuando la película intenta mostrar otro aspecto del personaje, éste resulta completamente inverosímil. Sin embargo, detrás de Neeson haciendo lo que puede y Banderas incapaz de correrse del papel de galán, hay un guión que no sabe para dónde llevarlos. La pregunta central se diluye a la par del interés que puede suscitar este intento de duelo entre ambos, y la única intriga que sostiene la película refiere a lo sucedido con la mujer interpretada por Laura Linney. Uno entiende que murió, pero no se habla de ello hasta poco antes del final, y en el momento en que se conoce la causa de su muerte, podría decirse que no hay mayor motivo para continuar el film. Lo único que lo hace continuar es la necesidad de mostrar el inicio del entendimiento entre Peter (Neeson) y Ralph (Banderas).

Cuando comenzamos a ver esta película, podemos prever que el thriller que pretende sostener se irá diluyendo en pos de privilegiar el drama de estos personajes, pero esta conversión sucede de modo tan paulatino como previsible. Lo que más se evidencia es el modo en el que le cuesta avanzar hasta llegar a su resolución, habiendo transcurrido sólo noventa minutos. Lo que en otro film sería una duración ideal, lo agónico de su desarrollo dramático hace que esta duración termine siendo excesiva. En el medio, la película naufraga en lugares comunes que esta vez no han sido revisitados con inteligencia.

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