Crítica SHUTTER ISLAND

Título en Latinoamérica: LA ISLA SINIESTRA

Dirección: Martin Scorsese.

País: USA.

Año: 2009.

Duración: 139 min.

Género: Drama, thriller.

Elenco: Leonardo DiCaprio (Teddy Daniels), Mark Ruffalo (Chuck Aule), Ben Kingsley (Dr. John Cawley), Michelle Williams (Dolores Chanal), Patricia Clarkson (Rachel), Max Von Sydow (Dr. Naehring), Jackie Earle Haley (George), Emily Mortimer (Rachel).

Guión: Laeta Kalogridis; basado en la novela de Dennis Lehane.

Producción: Mike Medavoy, Arnold W. Messer, Bradley J. Fischer y Martin Scorsese.

Fotografía: Robert Richardson.

Montaje: Thelma Schoonmaker.

Diseño de producción: Dante Ferretti.

Vestuario: Sandy Powell.

Estreno en USA: 19 Febrero 2010

Estreno en España: 19 Febrero 2010

Estreno en Argentina: 11 Marzo 2010

Sinopsis

Ambientada en 1954, “Shutter Island” nos presenta al marshal Teddy Daniels, quien investiga la desaparición de una asesina que se ha escapado del hospital mental donde se encontraba recluida y que podría estar escondida en la remota isla que da título a la cinta.

Crítica 

por Leo Aquiba Senderovsky

La nueva entrega en la ya numerosa lista de la dupla conformada por Martin Scorsese y Leonardo DiCaprio muestra a un Scorsese que, como en la formidable Los infiltrados, apunta directamente al thriller clásico, aunque esta vez dotándolo de la esquizofrenia propia del tema principal que aborda Shutter Island.

En este relato con claros ribetes noir, se podría suponer que Scorsese retoma algo de la progresiva locura de su ya mítico Travis Bickle, el papel que encumbró a De Niro en Taxi Driver. Lo cierto es que Teddy Daniels y el escalofriante entorno en el que parece sumergirse, se instalan de lleno en la demencia más prototípica, muy alejada de la sociopatía de Bickle. La locura que muestra Shutter Island se asocia con la forma más hollywoodense de entender esta anormalidad, antes que con la denuncia social o con la corporización de la alienación en las grandes ciudades. Scorsese disfruta jugando con la locura, y le saca el jugo al máximo sin perder de vista la narración.

Es así que Shutter Island parece perderse en las alucinaciones del protagonista, permitiendo que se preste a confusión el pasado con la imaginación del personaje de DiCaprio (hasta el final es difícil determinar cuál es cual), y Scorsese se atreve a instalar una vuelta de tuerca cerca del desenlace que revierte todo lo visto hasta el momento. Lo interesante de este giro, un elemento del que Scorsese se había servido para su anterior film, es que un realizador de su talla sabe emplearlo de manera inteligente, el giro de Shutter Island no suena a trampa de guión ya que uno puede anticiparlo desde el minuto cero, y anticipándolo o no, nos encontramos de igual modo con un relato preciso aún en su coqueteo con la demencia.

Lo más curioso de Shutter Island es la puesta en escena de la que se sirve Scorsese, una puesta que tranquilamente nos puede engañar, haciéndonos creer que estamos ante uno de los clásicos de Brian De Palma. Scorsese, a la manera del mejor de De Palma, nos presenta planos cenitales memorables y una clara apuesta al artificio del cine, con notorias alusiones al cine clásico (especialmente a Hitchcock y a los backprojectings de antaño), y con una exacerbada pomposidad en la forma que presentan algunos recuerdos (y/o alucinaciones) de Teddy. Scorsese parece haber abrevado en el cine de su colega más que apelar a su propio historial, rescatando tanto algunos aspectos del estilo formal de aquel como la manera en que éste observa el amor y la obsesión (ejemplo de esto es el vínculo entre Daniels y su desaparecida mujer), aunque sin tocar otros tópicos fundamentales del cine de De Palma. A la mencionada inclinación por el artificio se le suma un DiCaprio que intensifica su interpretación cuanto más desatado se lo ve a su personaje (aunque, si bien es verdad que Martin lo dirige como nadie, sigue sin poder acercarse al mejor De Niro), y un ajustado Ben Kingsley, en un papel sumamente sinuoso.

Scorsese está apuntando cada vez más a la llanura del género en su estado puro, pero aquí le suma la complejidad propia de la inmersión en lo siniestro de la mente humana. En ese sentido, Shutter Island responde con la reducción simplista propia de las convenciones genéricas, aunque es para destacar su relato sólido, aún en sus dobleces, y la destreza cinematográfica propia de Scorsese, quien, si bien desciende un par de peldaños en comparación con la precisión de Los infiltrados, se mantiene en forma y más vital que nunca.

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Valoración:

Críticas de películas próximas a exhibirse en el 12vo BAFICI

Como ya saben, el estar cubriendo habitualmente los estrenos en España, me permite llegar a cada uno de los últimos BAFICIs (para los desprevenidos o desorientados de siempre, hablamos del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires) con algunas pocas películas de la programación ya vistas. Las películas que ya vi de las que se exhibirán en el duodécimo BAFICI (del 7 al 18 de abril) son las siguientes: CELDA 211, LA CINTA BLANCA y AJAMI. Las críticas de las primeras dos han sido publicadas previamente, la última la estaré publicando en el transcurso de esta semana. 

Les dejo los links de las críticas correspondientes, haciendo click sobre el título: 

CELDA 211 
Funciones:
13 abril, 22:30 hs, Atlas Santa Fe
14 abril, 22:45 hs, Atlas Santa Fe
17 abril, 22:15 hs, Hoyts Abasto

LA CINTA BLANCA 
Funciones:
13 abril, 17:15 hs, Atlas Santa Fe
15 abril, 19:00 hs, Arteplex Belgrano
17 abril, 19:15 hs, Hoyts Abasto


AJAMI
Funciones: 
8 abril, 22:45 hs, Hoyts Abasto
9 abril, 20:15 hs, Atlas Santa Fe
10 abril, 12:30 hs, Complejo Cultural Cine Teatro 25 de Mayo

Próximamente, prometo un post con las películas del festival que "¿Crítico, yo?" desea ver y comentar.

Crítica THE ROAD

Título en español: LA CARRETERA

Dirección: John Hillcoat.

País: USA.

Año: 2009.

Duración: 108 min.

Género: Drama, suspense.

Elenco: Viggo Mortensen (hombre), Kodi Smit-McPhee (chico), Robert Duvall (anciano), Guy Pearce (veterano), Charlize Theron (esposa), Garret Dillahunt (miembro de la banda), Molly Parker (mujer maternal), Michael Kenneth Williams (ladrón).

Guión: Joe Penhall; basado en la novela “La carretera” de Cormac McCarthy.

Producción: Nick Wechsler, Paula Mae Schwartz y Steve Schwartz.

Música: Nick Cave y Warren Ellis.

Fotografía: Javier Aguirresarobe.

Montaje: Jon Gregory.

Diseño de producción: Chris Kennedy.

Vestuario: Margot Wilson.

Estreno en USA: 25 Noviembre 2009

Estreno en España: 5 Febrero 2010

Estreno en Argentina: 29 Abril 2010

La película está basada en la novela de Cormac McCarthy, ganador del Premio Pulitzer en el 2007, del que ya se ha adaptado “No country for old men”. La historia transcurre en un mundo apocalíptico, en el que un padre y su hijo viajan hacia la costa para buscar un lugar seguro donde asentarse. Durante su travesía se cruzarán con los pocos seres humanos que quedan, la mayoría de los cuales se han vuelto locos o se han convertido en caníbales.

Crítica 
por Leo Aquiba Senderovsky

Un ánimo profundamente desolador emana de esta película basada en la novela homónima de Cormac McCarthy, que con esta adaptación y la de No country for old men, exhibe una particular impronta autoral y cierta variación narrativa entre un relato y el otro.

En los últimos años nos hemos encontrado con muchas películas post-apocalípticas, muchos autores y realizadores se han dedicado a observar la descomposición actual del planeta y del ser humano. La virtud principal de The road es la de no hacer foco en las circunstancias del fin de la humanidad, asumiendo que ese aspecto lo podemos ver en muchas otras obras. La película nos muestra el esfuerzo de un padre por encontrar un lugar seguro para sobrevivir junto a su hijo. Durante todo el film vemos al padre y al hijo vagando por lugares inhóspitos, luchando contra todo aquel que se presenta delante de ellos y revelando una desconfianza suprema en lo que se ha convertido el hombre. Los sobrevivientes viajan en busca de alimento, y mientras el padre deja aflorar su violencia contenida en pos de cuidar a su hijo, éste le pide constantemente que sea solidario con el sufrimiento de los demás.

The road narra el final de la humanidad desde un lugar distinto, sin preocuparse por subrayar el contexto, encarnándolo en la unión entre un padre y su hijo. Viggo Mortensen se muestra tal vez más expresivo que nunca, con una interpretación de un enorme compromiso físico, y Kodi Smit-McPhee, quien interpreta a su hijo, sólo por momentos desentona frente al resultado actoral de Mortensen.

Al cerrarse al tortuoso viaje del padre y el hijo, este drama por momentos amenaza con sumergirse en su lentitud, y los flashbacks, lejos de imprimirle más dinamismo, demoran la evolución del relato. A su vez, semejante nivel de desolación, sólo templada por un tierno desenlace, la vuelve una película difícil de digerir. Sin embargo, es su abstracción narrativa lo que la convierte también uno de los relatos más esencialmente humanos que se hayan realizado sobre el mundo después del fin de la humanidad. Una película que merecía un mayor equilibrio, pero que posee enormes méritos, tanto en lo interpretativo, como en una ambientación, carente de subrayados inútiles.

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Valoración: 

Póster y trailer de CARANCHO

¿Crítico, yo? les presenta el póster y el trailer de CARANCHO, lo nuevo de Pablo Trapero, con Ricardo Darín y Martina Gusman. Estreno en Argentina: 6 de mayo de 2010

Póster y trailer de DOS HERMANOS

¿Crítico, yo? les presenta el póster y el trailer de DOS HERMANOS, lo nuevo de Daniel Burman, con Antonio Gasalla y Graciela Borges. Estreno en Argentina: 1 de abril de 2010

Póster y trailer en inglés de THE SECRET IN THEIR EYES

¿Crítico, yo? te presenta el póster y el trailer en inglés de THE SECRET IN THEIR EYES (EL SECRETO DE SUS OJOS):

Crítica EL CORREDOR NOCTURNO

Dirección: Gerardo Herrero.

Países: España y Argentina.

Año: 2009.

Duración: 95 min.

Género: Thriller.

Elenco: Leonardo Sbaraglia (Eduardo), Miguel Ángel Solá (Conti), Érica Rivas (Clara), Jorge Sabate (Mulford Harrison), Marta Lubos (viuda), Vicente Manuel (Ruibal), Ricardo Díaz (Galván), Umbra Colombo (Thelma), Roberto Vallejos (Hugo), Santiago Daicz (Rodrigo), Juana Daicz (Valeria).

Guión: Nicolás Saad; basado en la novela homónima de Hugo Burel.

Producción: Gerardo Herrero y Vanessa Ragone.

Música: Lucio Godoy.

Fotografía: Alfredo Mayo.

Montaje: Fernando Pardo.

Dirección artística: Nora Spivak.

Vestuario: Marcela Vilariño.

Estreno en Argentina: 29 Octubre 2009

Estreno en España: 5 Marzo 2010

Sinopsis

Eduardo, gerente de una compañía de seguros, está bajo presión y por eso sale a correr. Lo hace, en especial, cuando está a punto de estallar. Un día, de regreso de un viaje de negocios que ha sido un fracaso, conoce en el aeropuerto a un hombre que se presenta como un amigo y un benefactor, y lo anima a cambiar de vida, a ser libre. No es una simple invitación, este individuo lo asediará hasta límites insospechados para lograr su propósito. A partir de entonces, la vida de Eduardo empieza a deslizarse hacia un territorio ambiguo donde las certezas se desvanecen, y correr se vuelve inútil.

Crítica

por Leo Aquiba Senderovsky

Gerardo Herrero es un productor brillante, responsable de Tornasol Films, una de las compañías más activas del cine español (con poco más de veinte años de vida, ha producido más de cincuenta películas), y una de las empresas clave a la hora de observar el sistema de coproducción entre España y Argentina. Como director, en cambio, si bien ha mostrado ser fiel a principios clásicos e industriales, no ha brindado películas memorables. Este es otro ejemplo de sus muchas coproducciones entre ambos países, en un thriller que amenaza con ser una gran propuesta genérica, pero pierde pisada debido a su vacilante desarrollo.

Una vez que se instala el duelo entre Eduardo López, un ejecutivo que pretende dejar atrás un ascenso inescrupuloso, y Raimundo Conti, el autodenominado “amigo” que se introduce en su vida y comienza a acecharlo, entendemos que la esencia de este relato radica en exponer el derrumbe moral que ha propiciado el liberalismo económico. Sin embargo, la película, que posee una presentación y un desarrollo netamente genéricos, intenta hacer que los diálogos entre sus personajes, especialmente los parlamentos pronunciados por Conti, den cuenta de cierta complejidad discursiva, y se abre a una evolución ambigua, desconcertante, no pretende respondernos todas las preguntas en torno a la naturaleza de los personajes y de sus acciones, y de esa forma intenta provocar la reflexión posterior en el espectador. Lamentablemente, poco lugar queda para la reflexión cuando el suspenso que presenta inicialmente la película se diluye en esos mismos diálogos, que detienen la acción y que están muy lejos de poder ir más allá y de establecer, a partir del duelo, una reflexión sobre la conducta moral del protagonista.

Todo queda en puntos suspensivos, desde el pasado ambicioso del protagonista (se suman datos y personajes que lo conectan con aquel pasado, pero no se termina de correr el velo sobre las acciones que ha cometido en pos de su ascenso), hasta el verdadero sentido de las muertes que se acumulan, directamente conectadas con la aparición de Conti, y la irrupción misma de este personaje en la vida de Eduardo, una aparición que tortura al personaje tras una serie de encuentros cada vez más recurrentes. Uno se pregunta cuál es el objeto del acecho de Conti, de la misma manera en que nos preguntamos sobre la manera en que Eduardo ha llegado a obtener la gerencia de la empresa, pero todo queda en meros indicios, que amenazan con clarificarse y sólo lo hacen hacia el final. Para entonces, hemos transitado un relato incapaz de compatibilizar su forma de thriller clásico con lo críptico de su desarrollo. Herrero pretende de esa manera aportarle cierta complejidad a la historia, pero se pierde en la vacuidad de frases imposibles y personajes burdamente presentados, como el propietario norteamericano de la compañía.

Lo único que justifica el visionado del film es la solvencia interpretativa de Leo Sbaraglia y Érica Rivas, que hacen lo que pueden con sus personajes (en el caso de Sbaraglia, se nota que el impedimento de exponer el lado más oscuro de su papel radica en la incompetencia del guión para lograr tal fin), y, principalmente, la actuación de Miguel Ángel Solá, brillante a la hora de asimilar lo netamente siniestro de su personaje detrás de un rostro permanentemente adusto. Semejante duelo interpretativo merecía un relato mucho más firme y potente, y no tan esquivo, pesado y críptico.

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Valoración:

Crítica THE STEPFATHER

Título en España: EL PADRASTRO

Título en Latinoamérica: ASESINO EN CASA

Dirección: Nelson McCormick.

País: USA.

Año: 2009.

Duración: 101 min.

Género: Thriller, suspense.

Elenco: Dylan Walsh (David Harris), Sela Ward (Susan Harding), Penn Badgley (Michael Harding), Amber Heard (Kelly Porter), Jon Tenney (Jay).

Guión: J.S. Cardone; basado en el guión de Donald E. Westlake para la película “El padrastro” (1987).

Producción: Mark Morgan y Greg Mooradian.

Música: Charlie Clouser.

Fotografía: Patrick Cady.

Montaje: Eric L. Beason.

Diseño de producción: Steven Jordan.

Vestuario: Lyn Paolo.

Estreno en USA: 16 Octubre 2009

Estreno en España: 5 Febrero 2010

Estreno en Argentina: 9 Abril 2010 (Directo a DVD)

Sinopsis

Cuando el problemático adolescente Michael vuelve a casa después de un año en una escuela militar, se encuentra a su madre, Susan, enamorada del que pronto será su padrastro, David, que se ha mudado a su casa. David dice que quiere formar la familia perfecta. Pero conforme empiezan a conocerse, Michael rápidamente se convence de que David está lejos de ser tan perfecto como aparenta…

Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky

Dylan Walsh, uno de los protagonistas de la serie Nip/Tuck, aprovecha al máximo sus recursos expresivos en esta remake del thriller homónimo de finales de los ochenta. La primera escena nos presenta, de manera directa, a su personaje, vemos a un hombre que se toma su tiempo para higienizarse, mientras vemos los cuerpos de la familia que este aniquiló. Luego, la escena en la que éste conoce y seduce a una mujer, la madre del protagonista, y en la tercera escena, elipsis mediante, a ambos ya comprometidos y a Penn, el hijo mayor de la mujer, llegando a su casa y conociendo a la supuesta pareja perfecta de su madre.

Lo siguiente es un relato con los resortes típicos del cine de suspenso, las convenientes escenas de tensión entre David Harris (así se presenta ante su futura presa, y el espectador hace bien en sospechar que no es su verdadero nombre) y su hijastro, que van creciendo a medida que éste comienza a entender que las apariencias a veces engañan, y las muertes que requiere la trama para que esta pueda avanzar. Algunas de estas muertes pueden generar más o menos sorpresa, la mayoría de las contadas víctimas de David están solo para dar pie a las consabidas muertes, incluyendo principalmente a una amiga de Susan, la mujer engañada, que se entromete y es una de las primeras en descubrir el engaño.

Lo cierto es que la película funciona con una mecánica tan ajustada que hace pensar en por qué los hacedores de esta remake no se animaron a salir del mero cálculo y a entregar una película que funcione, entretenga y que además posea cierto riesgo intrínseco. El único riesgo que comete esta película es el de presentar al asesino como tal en la primera escena. El riesgo real de la original, el de adoptar el punto de vista del asesino, desaparece en esta cinta tibia y cobarde, que se cubre detrás del duelo entre el asesino y el hijo mayor de la mujer, para lograr un producto funcional y bien digerible.

Cuando uno lo ve a Dylan Walsh encarnando este personaje, más allá de lo convincente y de lo preciso de su interpretación, más allá de su enorme capacidad para interpretar a un villano oculto tras un rostro de sujeto simpático y agradable, es inevitable preguntarse cuál era la necesidad de confrontarlo con un joven que muy poco puede hacer para sostener un duelo interpretativo mínimamente creíble. La sola interpretación de Walsh basta para ver esta película, pero también hubiese bastado para lograr un thriller mucho más poderoso de lo que finalmente es, un producto del montón que comete la imprudencia de relegar a un personaje y a un actor como Walsh a un segundo plano y que, para peor, desde ese segundo plano no consigue revelarnos la naturaleza del asesino, sólo su accionar (aunque hay que agradecer que no haya caído en psicologismos típicos de esta clase de películas, y por demás previsibles).

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Valoración:

Crítica TOOTH FAIRY

Título en España: ROMPEDIENTES
Título en Latinoamérica: HADA POR ACCIDENTE
Dirección: Michael Lembeck.
País: USA.
Año: 2010.
Duración: 101 min.
Género: Comedia, familiar, fantasía.
Elenco: Dwayne Johnson (Derek), Ashley Judd (Carly), Julie Andrews (Lily), Billy Crystal, Stephen Merchant (Tracy), Seth MacFarlane (Ziggy), Chase Ellison (Randy), Destiny Grace Whitlock (Tess).
Guión: Lowell Ganz, Babaloo Mandel, Joshua Sternin, Jeffrey Ventimilia y Randi Mayem Singer; basado en un argumento de Jim Piddock.
Producción: Jason Blum, Mark Ciardi y Gordon Gray.
Música: George S. Clinton.
Fotografía: David Tattersall.
Montaje: David Finfer.
Diseño de producción: Marcia Hinds.
Vestuario: Angus Strathie.
Estreno en USA: 22 Enero 2010
Estreno en España: 22 Enero 2010
Estreno en Argentina: 4 Febrero 2010



Sinopsis

Dwayne Johnson es Derek Thompson, un impetuoso jugador de hockey cuyo apodo viene dado por su costumbre de dejar sin dientes a sus adversarios. Cuando Derek echa abajo los sueños de un chico, es condenado a trabajar duramente convirtiéndose en una verdadera hada de los dientes durante una semana, con el añadido de tener que llevar el correspondiente atuendo de tutú, alas y varita mágica. Al principio, Derek “no puede hacerse con los dientes”, pues es muy torpe y se tropieza a menudo al volar. Pero, poco a poco, mientras va habituándose a su nueva situación, empieza a reencontrarse con sus propios sueños olvidados.

Crítica

por Leo Aquiba Senderovsky

El cine para niños en Hollywood se divide en tres tipos de películas: El cine de animación, las comedias o aventuras protagonizadas por niños (y/o algún animal), y las comedias familiares, generalmente con algún adulto que corrige su camino en pos del bienestar de la familia. Mientras las películas animadas se encuentra entre los géneros más originales del cine americano actual, las no animadas suelen apelar a fórmulas gastadas, sin ningún ánimo de actualizarlas o de mostrar un mínimo de originalidad.

Aquí tenemos a un jugador de hockey que a la hora de dialogar con los niños que lo idolatran, o con los que conforman su familia, suele derribar las ilusiones de estos con una violencia aplastante. Esto hace que sea introducido a la fuerza en el universo imaginario de las hadas de los dientes, donde es obligado a trabajar recolectando los dientes de los niños. La sola idea de ver a Dwayne Johnson disfrazado de hada parece ser motivo suficiente para justificar esta comedia, y es verdad, el ridículo disfraz le sirve para demostrar sus dotes como comediante.

Claro que una película no se puede sostener con un hombre musculoso vestido de hada, por más que lo intente, y los chistes derivados de la torpeza del personaje para ejercer su rol de hada agotan su gracia en pocos minutos. Tampoco ayuda que la película se detenga en efectos especiales baratos, originados por los poderes que adquiere el protagonista en calidad de hada, ni las participaciones de Julie Andrews, que suele aparecer en películas infantiles sólo para recordarnos que estamos ante eso, una película infantil, y Billy Crystal, que justifica su breve papel con la única escena realmente graciosa de toda la película.

El resto, especialmente el discurso moralista, podemos pasarlo por alto, ya que al haber sido visto demasiadas veces en esta clase de películas importa muy poco. Podemos quedarnos con un Dwayne Johnson que, aunque preso de la ridiculización de su personaje, parece estar entrenándose para protagonizar alguna buena comedia que explote su cada vez más pronunciado talento cómico. Tooth fairy es prueba de ello, el único interés de la película radica en verlo reirse de sí mismo, algo que parece estar llevándolo por una senda transitada alguna vez por Arnold Schwarzenegger, aunque Johnson parece poseer una disposición más natural para la comedia que el actual gobernador de California. De todas maneras, si su hijo o hija le pide ver alguna película infantil protagonizada por el ex “The Rock”, mejor alquílele Race to Witch Mountain, que sin ser original, es mucho más entretenida.

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Valoración:

Crítica THE GREATEST

Título en español: EL MEJOR

Dirección y guión: Shana Feste.
País: USA.
Año: 2009.
Duración: 99 min.
Género: Drama.
Elenco: Pierce Brosnan (Allen Brewer), Susan Sarandon (Grace Brewer), Carey Mulligan (Rose), Johnny Simmons (Ryan Brewer), Aaron Johnson (Bennett Brewer), Zoë Kravitz (Ashley), Michael Shannon (Jordan Walker).
Producción: Lynnette Howell y Beau St. Clair.
Música: Christophe Beck.
Fotografía: John Bailey.
Montaje: Cara Silverman.
Diseño de producción: Judy Rhee.
Vestuario: Luca Mosca.
Estreno en España: 1 Enero 2010
Estreno en Argentina: 15 Abril 2010

Sinopsis

Bennett y Rose son dos adolescentes que son vecinos desde que eran niños. Se han visto cada día durante años, pero ninguno de los dos se ha decidido a confesar su amor por el otro. El último día de clase, Bennett se declara a Rose y pasan la noche más maravillosa de sus vidas, pero cuando Bennett regresa a casa tiene un accidente de coche y muere. Los padres del chico, destrozados, no saben cómo superar la pérdida; es entonces cuando Rose aparece y les dice que espera un hijo de Bennett.

Crítica

por Leo Aquiba Senderovsky

The greatest nos presenta su drama desde el minuto cero. Apenas comenzada la película vemos cómo un auto choca contra el de un joven, justo en el momento en el que este se aprestaba a declarar su amor a una chica. Lo siguiente es el drama de los padres por la pérdida del hijo, la noticia imprevista de que la chica en cuestión está embarazada del muchacho fallecido y las reacciones opuestas del padre y de la madre del joven a raíz de ambas situaciones.

Semejante arranque no ayuda a que esperemos un drama equilibrado, con escenas conmovedoras. Todo lo contrario, The greatest empieza sumergida y no amenaza con reflotar en ningún momento, aunque el seguimiento del embarazo de la chica pueda suponer lo contrario. Esta lágrima extendida durante poco más de hora y media cuenta con un minucioso desarrollo de algunos personajes, como la madre y el hijo menor, los dos seres que más difícil se les hace lidiar con la pérdida de Bennett. Sin embargo, son estos dos personajes los que evidencian el sospechoso parentesco de este film con Ordinary people, la celebrada primera película de Robert Redford detrás de las cámaras. Aquella mostraba la difícil relación de un adolescente con su madre luego de la muerte del primogénito. El dolor por la pérdida del hijo mayor llevaba a la madre a despreciar al menor por considerarlo responsable de la muerte del hermano. Aquí no hay aparentes responsabilidades que signen el destino de una familia (de hecho, Grace, la madre, se ocupa de visitar al hombre que chocó a su hijo mientras este está en coma, sólo para esperar a que despierte y poder preguntarle por los últimos minutos de su hijo), lo que sí hay es una madre aferrada al recuerdo de su hijo, un padre que lucha por salir adelante, aunque esto implique silenciar su recuerdo, y un adolescente que carga alguna que otra culpa.

Dentro del acertado desarrollo de los personajes se destaca el conflicto que se suscita entre Grace y Allen, su esposo, a raíz de la aparición de la chica y del futuro hijo que espera. Mientras Allen apoya totalmente el embarazo de la chica, a Grace no le interesa vincularse con ella y está en contra del embarazo. Un personaje sin duda polémico, aunque Susan Sarandon logra que Grace jamás pierda humanidad y que podamos entender su dolor y los celos que le produce la aparición de Rose. Pierce Brosnan, en cambio, consigue convencernos mientras se sostiene en la dureza del personaje, no así luego de su previsible quiebre (mucho menos su historia de infidelidad, que importa demasiado poco y sólo está allí para llenar minutos y para dotar de un tono gris al personaje). Curiosamente, el personaje mejor trabajado es el de Ryan, el hermano menor, un adolescente que vive soportando el peso de no haber adquirido jamás el protagonismo que tuvo su hermano en la familia. Su errática historia con una chica que también arrastra varios problemas es uno de los aspectos más genuinos de una película que no se permite alejarse demasiado de la tragedia central.

Por momentos el film puede acercarnos al drama que atraviesan sus personajes, pero es el constante primer plano del dolor el que hace de este un drama bienintencionado pero mal trabajado. Ya desde el inicio se percibe la manera en que esta película se acerca a la complejidad de un drama como Ordinary people, pero la forma en que ambas narran la muerte del hijo mayor, exhibe dos concepciones distintas acerca del drama que cuentan. Este film con buenas actuaciones se acerca bastante al recuerdo de aquella película de Redford, pero se muestra mucho más simplista, explícito y concesivo, con un relato amargo y aparentemente irremontable, al que se le suma un desenlace forzado e innecesariamente tranquilizador.

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Valoración:

Crítica THE PRINCESS AND THE FROG

Título en España: TIANA Y EL SAPO

Título en Latinoamérica: LA PRINCESA Y EL SAPO

Dirección: Ron Clements y John Musker.

País: USA.

Año: 2009.

Duración: 97 min.

Género: Animación, comedia, familiar, fantasía, musical.

Doblaje original: Terrence Howard (James), Anika Noni Rose (Tiana), Bruno campos (príncipe Naveen), Jim Cummings (Ray), Keith David (Dr. Facilier), John Goodman (Big Daddy), Oprah Winfrey (Eudora), Jenifer Lewis (Mama Odie), Michael-Leon Wooley (Louis), Jennifer Cody (Charlotte).

Guión: Ron Clements, Rob Edwards, John Musker, Greg Erb y Jason Oremland.

Producción: Peter Del Vecho.

Música: Randy Newman.

Montaje: Jeff Draheim.

Diseño de producción: James Aaron Finch.

Estreno en USA: 25 Noviembre 2009

Estreno en España: 5 Febrero 2010

Estreno en Argentina: 7 Enero 2010

Sinopsis

Los creadores de “La sirenita” y “Aladdin” nos traen un cuento cásico con un giro moderno: una joven llamada Tiana, un príncipe convertido en sapo que quiere recuperar su forma humana y un beso que les lleva a una aventura a través de los paisajes de Luisiana.

Crítica

por Leo Aquiba Senderovsky

The princess and the frog es, como todos saben, el regreso de Disney a la animación tradicional. Este regreso no reniega de los años en que Disney se asoció con Pixar. Naturalmente, la adquisición de Pixar por parte de Disney hace unos años, confirma su deseo de seguir expandiéndose en el campo de la animación por ordenador. Sí reniega de los últimos traspiés cometidos por la empresa en el campo del dibujo, películas que carecían del encanto de films como La bella y la bestia, La sirenita, Aladdín o El rey león.

Este regreso implicó volver a contar con la dupla conformada por Ron Clements y John Musker, directores de La Sirenita, Aladdín y Hércules, cuya última colaboración con la empresa había sido en 2002, con El planeta del tesoro, un buen film animado que poco tenía que ver con las formulas de sus principales éxitos en este campo. La idea de Disney ha sido rescatar la esencia de los últimos grandes bastiones de la compañía en materia de animación 2D, y esto puede verse en un sinnúmero de elementos de este film que recuerdan a las fórmulas de aquéllos, a lo que se suma el toque de cuento de hadas, tradicional en la historia de Disney.

The princess and the frog surge con una pequeña controversia. La idea de que la protagonista sea negra, algo que alimenta el aspecto musical del film, suena oportunista en el país presidido por Barack Obama. Lo cierto es que el ascenso al poder de Obama no resulta algo muy extraño, dada la apertura sociocultural que existe hoy en Estados Unidos (no es casual que una mujer negra, Oprah Winfrey, sea la presentadora más popular de la televisión americana, mientras se dedica a la producción de films de reivindicación social como Precious y que, sin ir más lejos, aporta su voz en este film). De la misma manera, no debería resultarnos extraño que una compañía tradicionalmente conservadora y republicana como Disney haya lanzado un film animado protagonizado una joven negra.

Ahora bien, la ilusión de apertura, que puede sostenerse en los primeros minutos del film, cuando se sirve de un par de secuencias para exhibir las diferencias sociales históricas entre blancos y negros, termina en decepción una vez que observamos que la joven protagonista aparece con su fisonomía humana, y negra, al principio y al final del film, y que el resto de la película transcurre con ella convertida en sapo. En ese sentido, lo único que puede sonarnos mínimamente revolucionario, aunque muy inverosímil, es que el príncipe sea negro.

Dejando de lado este aspecto, The princess and the frog apela al recuerdo de los clásicos films de Disney, repitiendo todas las fórmulas habituales de la compañía (secuencias musicales, elipsis ingeniosas, secundarios graciosos), pero es esta misma repetición de fórmulas la que hace que este film carezca de identidad propia y se sostenga únicamente por el espíritu retro al que apela, convirtiéndose únicamente en un atractivo para la generación de adultos que fueron chicos a principios de los noventa. Lamentablemente, el enorme talento creativo de Clements y Musker no consigue dotar de autonomía y encanto propio a este film, aunque uno espera que este resultado no de lugar a pensar que ya no es época para esta clase de películas. La vigencia televisiva de los últimos grandes films animados de Disney demuestra que, por muy ingenuos que sean, el encanto de aquellos los mantiene y los mantendrá con vida, por lo que ansiamos que Clements y Musker puedan volver a encontrar la belleza y la magia que hace ya dos décadas supieron entregarnos a millones de chicos.

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Valoración:

Crítica INVICTUS

Dirección: Clint Eastwood.

País: USA.

Año: 2009.

Duración: 134 min.

Género: Biopic, drama.

Elenco: Morgan Freeman (Nelson Mandela), Matt Damon (François Pienaar), Marguerite Wheatley (Nerine), Patrick Lyster (Sr. Pienaar), Matt Stern (Hendrick Booyens), Julian Lewis Jones (Etienne Feyder), Penny Downie (Sra. Pienaar), Tony Kgoroce (Jason Tshabalala), Patrick Mofokeng (Linga Moonsamy), Adjoa Andoh (Brenda), Leleti Khumalo (Mary).

Guión: Anthony Peckham; basado en el libro “El factor humano” de John Carlin.

Producción: Clint Eastwood, Lori McCreary, Robert Lorenz y Mace Neufeld.

Música: Kyle Eastwood y Michael Stevens.

Fotografía: Tom Stern.

Montaje: Joel Cox y Gary D. Roach.

Diseño de producción: James J. Murakami.

Vestuario: Deborah Hopper.

Estreno en USA: 11 Diciembre 2009

Estreno en España: 29 Enero 2010

Estreno en Argentina: 28 Enero 2010

Sinopsis

“Invictus” cuenta la verídica historia de cómo Nelson Mandela unió sus esfuerzos con el capitán del equipo de rugby de Sudáfrica, François Pienaar, para ayudar a unir el país. El recién elegido presidente Mandela es consciente de que su nación sigue estando dividida tanto racial como económicamente debido a las secuelas del Apartheid. Creyendo que puede unir a su pueblo a través del lenguaje universal del deporte, Mandela apoya al desamparado equipo de rugby de Sudáfrica cuando, con pocas probabilidades, participa en el Campeonato Mundial de 1995.

Crítica

por Leo Aquiba Senderovsky

Cada regreso de Clint Eastwood es una delicia para quienes amamos el cine. Últimamente, este placer se repite con mayor recurrencia. Con más de ochenta años, Eastwood se empecina en correr contra el tiempo y, hasta ahora, le viene ganando la pulseada, lanzando una película o más por año, y una mejor que la otra, algo que muy pocos realizadores pueden imitar. Además de la calidad superlativa de sus films, Eastwood se esfuerza en hacer de cada uno de sus últimos ejemplares una auténtica declaración de principios ideológicos. Así, el Walt Kowalski de Gran Torino, interpretado por Eastwood en su último papel frente a cámaras, un retrógrado veterano de guerra capaz de regenerar su modo de pensar y de establecer un férreo vínculo con una familia oriental, se emparenta en su resolución ideológica con Nelson Mandela, todo un símbolo en la lucha por la convivencia interracial.

A algunos les costará entender cómo un exponente histórico del western puede empecinarse en mostrar un discurso anti segregatorio. Lo cierto es que, más allá del conservadurismo que manifiesta el western en su constitución ideológica, hay una gran herencia de este género en las últimas películas de Eastwood. Mientras que en Gran Torino, Eastwood muestra a un anciano que aprende a convivir con las minorías, sin abandonar su condición de héroe solitario, inmerso en un mundo que le es ajeno, hasta terminar reivindicando su heroicidad, en Invictus, al igual que el western, se narra una gesta fundacional. Mandela es el símbolo de la caída del Apartheid (al menos como política de estado) y su llegada al poder estuvo ligada a la necesidad de refundar un país signado por la histórica división racial. Eastwood remarca en Invictus la ausencia de rencores de un Mandela que, como líder político, podría haber establecido una política de defensa de la población negra, segregando a la raza que hasta ese momento había humillado a la suya, y sin embargo, optó por impulsar la convivencia entre negros y blancos, aún sabiendo del enorme esfuerzo que implicaba refundar un país basándose en este principio.

La postura de Mandela es conflictiva e incómoda hasta para su propia raza, y Clint Eastwood hace especial hincapié en ese principio gubernamental. Sin embargo, Invictus se destaca por el lugar desde donde se coloca para hablar del inicio del cambio político y social en Sudáfrica. La película del viejo Clint, y el libro de John Carlin en el cual esta se basa, parten del Campeonato Mundial de Rugby celebrado en Sudáfrica en 1995, para exponer la idea de una nación que, gracias a las políticas de Mandela, comenzaba a pugnar por su unificación. El equipo de rugby sudafricano parecía la última prioridad que se le podía presentar a un mandatario como Mandela. Un equipo integrado casi en su totalidad por blancos (el único jugador negro en la película era en realidad mestizo), que históricamente era defenestrado por la población negra, y lejos estaba de ser el favorito para alcanzar el triunfo en un campeonato mundial, se convierte en el bastión principal de Mandela, el símbolo de un pueblo que podía dejar atrás su enfrentamiento étnico y unirse detrás de un eventual triunfo deportivo.

La defensa de Mandela del equipo de rugby era vista con desconcierto por todo el pueblo sudafricano. ¿Cómo podía un presidente negro, líder de la resistencia racial, apoyar un equipo de blancos? La respuesta se evidencia a poco de comenzar la película, cuando el accionar de Nelson Mandela deja ver su necesidad de pacificar a su nación. Eastwood nos muestra a un Mandela sin alardes de grandeza, abocado a la cotidianeidad de su extraordinario gobierno. Nadie mejor para interpretar a este Mandela que Morgan Freeman, capaz de imitar brillantemente cada gesto y cada movimiento del líder sin perder la esencia característica, la sabiduría de sus habituales personajes. Mientras otro director habría puesto el ojo en la cruzada de Mandela, ésta se encuentra inteligentemente trabajada detrás del trayecto hacia la gloria del equipo de rugby, y allí es donde Eastwood reposa la épica propia del western. Su mirada dota de leyenda a un Mandela alejado de todo retrato inmaculado, un Mandela que intenta unir a toda la nación, mientras oculta su amargura por no poder mantener unida a su familia.

Como siempre, el valor trascendental de las películas de Eastwood radica en su clasicismo a ultranza. Su ojo clasicista le permite sostener el discurso del film en los detalles aparentemente mínimos y en los personajes más secundarios. De hecho, la política de unificación de Mandela se aprecia principalmente en las entradas para la familia del capitán del equipo, que incluyen a su criada negra, o en la camaradería que se observa entre los custodios de una y otra raza del presidente a raíz de los triunfos del equipo, o en los scrums, la unión física más evidente entre seres de distinto color de piel que se aprecia en la película. El clasicismo de Eastwood además le permite jugar con la cámara lenta en los partidos de rugby sin que estos pierdan ritmo y realismo. Estaríamos en lo cierto si afirmáramos que pocos directores octogenarios como él pueden realizar un cine tan dinámico, y tan clásico como fiel a las formas cinematográficas actuales, aunque esta afirmación se extiende a toda su filmografía.

Invictus es apenas un exponente más de cómo un realizador sobresaliente puede reivindicar y actualizar los términos formales que constituyeron la esencia del cine americano, en función de un discurso político que, contrario a lo que pueden pensar muchos espectadores de esta película, carece de ingenuidad y es plenamente consciente de que el enorme esfuerzo de un mandatario ejemplar Mandela por pacificar a su nación no puede reducirse a un evento supuestamente anecdótico como un campeonato deportivo. De la misma manera en que el Hollywood clásico solía utilizar hábilmente ciertos acontecimientos particulares para poner en escena cambios trascendentales (geográficos, históricos, sociales, etcétera), el campeonato de rugby es, para Clint Eastwood y para Nelson Mandela, la metáfora más acertada para escenificar la refundación de un país sobre las bases del perdón y del entendimiento mutuo. Eastwood vuelve a imponerse con un cine que, sin pecar de un afán de trascendencia, la consigue con honores.

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Valoración:

Crítica MY SISTER'S KEEPER

Título en España: LA DECISIÓN DE ANNE

Título en Latinoamérica: LA DECISIÓN MÁS DIFÍCIL
Dirección: Nick Cassavetes.
País: USA.
Año: 2009.
Duración: 109 min.
Género: Drama.
Elenco: Cameron Diaz (Sara Fitzgerald), Abigail Breslin (Anne), Alec Baldwin (Campbell Alexander), Jason Patric (Brian Fitzgerald), Sofia Vassilieva (Kate), Heather Wahlquist (Kelly), Joan Cusack (juez De Salvo), Thomas Dekker (Taylor Ambrose), Evan Ellingson (Jesse), David Thornton (Dr. Chance).
Guión: Nick Cassavetes y Jeremy Leven; basado en la novela “La decisión más difícil” de Jodi Picoult.
Producción: Mark Johnson, Chuck Pacheco y Scott L. Goldman.
Música: Aaron Zigman.
Fotografía: Caleb Deschanel.
Montaje: Alan Heim y James Flynn.
Diseño de producción: Jon Hutman.
Vestuario: Shay Cunliffe.
Estreno en USA: 26 Junio 2009.
Estreno en España: 15 Enero 2010
Estreno en Argentina: 6 Agosto 2009

Sinopsis

La vida de Sara y Brian Fitzgerald, la de su pequeño hijo y la de Kate, su hija de dos años de edad, quedarán alteradas para siempre al enterarse de que Kate tiene leucemia. La única esperanza de los padres es tener otro niño para salvar la vida de Kate. Para algunas personas, estos temas de ingeniería genética provocan preguntas morales y éticas; para los Fitzgerald, y para Sara en particular, no existe ninguna otra opción sino hacer todo lo que se pueda para asegurar la vida de Kate. Y lo que sea es Anne. Kate y Anne comparten una relación aún más cercana que la de la mayoría de las hermanas. Aunque Kate es mayor, ella confía en su joven hermana; de hecho, su vida depende de Anne. Sara, esposa y madre abnegada que deja su carrera como abogado para cuidar a su hija, a veces se siente perdida dentro del papel que ha tomado en su esfuerzo por salvar a Kate. Su marido, de gran fortaleza y apoyo moral, Brian, a menudo se vuelve totalmente pasivo ante la fuerza y la determinación de su esposa. Y el único hijo varón que tienen, Jesse, queda ocasionalmente relegado a un segundo plano. Hasta que Anne, que ahora tiene 11 años de edad, dice basta. En busca de emancipación médica, contrata a su propio abogado e inicia un proceso legal que divide a familia.

Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky

Una de las peores cosas que le puede pasar a una película es no poder sostener una verdad. No hablamos del verosímil, sino de lo que la película manifiesta en términos discursivos. Le puede ocurrir a cualquier película, pero los más afectados suelen ser aquellos dramas que intentan generar un debate. Estos dramas se valen de un planteo al cual, naturalmente, se le adhiere una postura ideológica, un lugar donde colocarse en el debate que suscitan. Al respecto, My sister's keeper es una película terriblemente dramática, pero fundamentalmente, una película notablemente mentirosa e incapaz de sostener una verdad.

La primera impresión que tenemos luego de ver esta película es que acabamos de bajarnos de una montaña rusa emocional, que comienza sorteando habilmente el golpe bajo y dando pie a un eventual debate, pero no tarda en darse vuelta y anular ambos méritos. Para hablarnos del drama familiar de un miembro con cáncer, Nick Cassavetes (el hijo del maestro del cine independiente americano, quien se empeña en demostrar que de su padre sólo ha heredado el apellido) nos presenta inicialmente el punto de vista de una niña que fue concebida para salvarle la vida a su hermana, enferma de leucemia. A los once años, y luego de varias intervenciones, Anne decide demandar a los padres para poder tener el derecho de decidir sobre su propio cuerpo. El eventual debate se presenta de manera directa, aunque las recurrentes y excesivas voces en off de los personajes mastican demasiado el relato, y poco ayudan a construir una trama capaz de valerse inteligentemente de la complejidad de su planteo ético.

Aún así, esta película podría haber propiciado un interesante debate si hubiese mantenido en primer lugar el punto de vista de Anne. Lamentablemente, como si no nos hubiésemos enterado de que se trata de un drama sobre una adolescente enferma de leucemia, la película decide olvidarse del dilema de Anne y dedicarse a reflejar la progresiva degradación física de Kate, la hermana enferma. Así, se acumulan escenas con Kate sufriendo a pleno el avance de su enfermedad y flashbacks que presentan una felicidad cada vez más lejana (entre estos, la historia de amor de Kate con un chico que conoce en el hospital y que, sabemos, terminará muriendo). El conflicto familiar en torno a la demanda de Anne se vuelve un relato secundario frente a la imposición del drama de Kate, de tal modo que si al comienzo se elude el golpe bajo, una vez que el relato se enfoca en Kate, este se vuelve un elemento frecuente, y Cassavetes no teme escarbar a más no poder en la futura muerte de la chica, atravesando violentamente las barreras del buen gusto.

De todas maneras, la insufrible sucesión de golpes bajos no es el peor defecto del film. Lo peor es la vuelta de tuerca, un artilugio que existe desde tiempos inmemoriales pero que Hollywood parece haber descubierto hace algunos años para forzar la atención del espectador, imponiendo relatos sumamente tramposos. Aquí la vuelta de tuerca hace que el potencial debate, ya definitivamente sepultado por la eterna serie de escenas lacrimógenas, pase de un dilema ético a otro, de una adolescente debatiéndose entre la autonomía de su propio cuerpo y la entrega a su hermana enferma, a un debate en torno a la eutanasia. Este cambio de eje no sólo termina por enterrar todo retazo del dilema inicial, sino que además carece de sustento, ya que la esencia del vínculo entre las dos hermanas apenas se vislumbra en alguna que otra escena esporádica.

Hacia el final se retoma el planteo inicial, ya sin suerte, porque el dilema ha sido anulado previamente con el dichoso giro sorpresivo. Lo que nos queda, en primer lugar, son buenas actuaciones (Alec Baldwin, aportando una pequeña dosis de comedia y de fina ironía, Cameron Diaz, luciéndose en un rol difícil y sin caer en el juicio fácil, y sobre todo, la sólida actuación de Abigail Breslin y la dramática interpretación de Sofia Vassilieva en el rol de Kate), conjugadas en un drama que intenta generar un debate ético, pero que en su desarrollo sabotea toda posibilidad de debate, contradiciendo la naturaleza de algunos personajes y hasta la esencia del propio planteo, todo en pos de forzar y sostener el llanto fácil. Un llanto que, para Cassavetes, parece valer más que cualquier reflexión necesaria sobre las dimensiones éticas que dispara el relato.

Peor aún, si pasamos por alto la frustrada tendencia al debate y sólo deseamos quedarnos con su aspecto lacrimógeno, la multiplicidad de voces en off que se empeñan en explicar hasta el más evidente sentimiento de cada personaje y la serie de escenas pensadas para golpear al espectador a más no poder, hacen que la dichosa lágrima, tan anhelada por Cassavetes, sólo consiga aparecer a la fuerza, si es que llega a aparecer.

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Valoración:

Crítica CAPITALISM: A LOVE STORY

Título en español: CAPITALISMO: UNA HISTORIA DE AMOR

Dirección y guión: Michael Moore.
País: USA.
Año: 2009.
Duración: 126 min.
Género: Documental, drama.
Producción: Michael Moore y Anne Moore.
Música: Jeff Gibbs.
Fotografía: Dan Marracino y Jayme Roy.
Montaje: Conor O’Neill, John Walter, Jessica Brunetto, Alex Meillier, Tanya Meillier, Pablo Proenza y T. Woody Richman.
Estreno en USA: 23 Septiembre 2009.
Estreno en España: 8 Enero 2010
Estreno en Argentina: 31 Marzo 2010

Sinopsis

Michael Moore, con “Capitalismo: Una historia de amor”, afronta el problema que está en el centro de toda su obra: el desastroso impacto que el dominio de las corporaciones tiene sobre la vida cotidiana de los estadounidenses, y, por consiguiente, también sobre el resto del mundo. Este documental plantea una pregunta tabú: ¿cuál es el precio que paga Estados Unidos por su amor al capitalismo? Hace años, ese amor parecía absolutamente inocente. Sin embargo, hoy el sueño americano se parece cada vez más a una pesadilla, cuyo precio pagan las familias, que ven esfumarse sus puestos de trabajo, sus casas y sus ahorros. Y lo que descubre son los síntomas de un amor que acaba mal: mentiras, malos tratos, traiciones… y 14.000 puestos de trabajo perdidos cada día. Pero Moore no se rinde y nos invita a sumarnos a su lucha, incansable y llena de optimismo.

Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky

Capitalismo: Una historia de amor es la frutilla del postre en la filmografía de Michael Moore. Afirmar esto es afirmar también que los méritos principales de Sicko, su anterior documental, desaparecen en este film. Es decir que, con este film, Moore vuelve a priorizar su panfleto político sobre cualquier otra cosa. No hay nada del discurso de Miachel Moore que no sea del agrado de quien esto escribe. Como siempre, el conflicto principal no son las ideas de Moore sino cómo las expone. Moore le habla al ciudadano americano desde una subjetividad necesaria pero a veces excesiva, carente de filtro, lo cual lleva a algunos de los momentos más originales de sus documentales, pero también a un creciente e irritante mesianismo. Moore, desde su arrogancia, se asume como el único hombre capaz de explicarle al ciudadano común los males del sistema económico en el que vive.

El colocarse en ese rol parece funcionarle mucho mejor en sus ciclos televisivos, donde despliega sus originales tretas para exponernos las fallas del sistema o su inhumanidad. En el cine, donde todo es más grande, también lo son las descomunales parrafadas ideológicas de Moore. Allí también se vuelve mucho más notoria la manipulación del material documental con el que cuenta, llegando a instancias donde se esconde detrás de procedimientos cómicos (como colocarle una voz de capitalista a Jesús, o la animación de la destrucción del escenario mientras Bush pronuncia un discurso alarmista) que no logran ocultar la forma en que Moore utiliza el material audiovisual para acentuar su discurso.

El mayor mérito de Sicko era la reducción de la presencia en pantalla de Moore y el privilegiar los testimonios de las víctimas del sistema de salud americano. Allí su discurso estaba acompañado de una genuina emoción por las palabras que extraía de sus entrevistados. Como en aquella, los mejores momentos de Capitalismo… son las verdades que Moore saca a la luz, de la mano de los testimonios que consigue. En una película que intenta dilucidar el por qué de la crisis económica que estalló en los últimos meses de Bush en el poder, revelar la forma en que las grandes empresas se han beneficiado históricamente con el deceso de sus empleados, es un dato lateral frente al planteo principal, pero es a su vez uno de los pocos elementos sobre los que Moore logra echar luz, beneficiándose con la respuesta de familiares de empleados muertos. De la misma forma, cuando se introduce en la vida de quienes sufren la pérdida de su casa por una hipoteca, consigue el retrato más genuino de los males del capitalismo.

Pero Moore no desarrolla toda la película a partir de estas escenas, apenas se sirve de ellas como un elemento más de su enorme construcción discursiva. El grueso de la película pasa por defenestrar las políticas republicanas de las últimas décadas y por mostrar de qué manera presidentes como Reagan o Bush gobernaron sosteniendo políticas que beneficiaron exclusivamente a los grandes empresarios, sometiendo a la sociedad a un nivel de desempleo alarmante. Como ya es habitual en su cine, su denuncia a las políticas republicanas, junto con la puesta en escena que sirve de soporte a su discurso político, son tan maniqueas y carentes de todo matiz, que terminan reduciendo el género documental al nivel de un panfleto facilista, desmereciendo totalmente los originales recursos que despliega, como así también las virtudes del progresismo que intenta promover.

En Capitalismo… no se contenta con repetir los vicios de sus anteriores documentales, los eleva a la enésima potencia. Su carácter mesiánico llega a niveles insostenibles, desde la arrogancia que lo lleva a citar su primero y loable trabajo documental y ocupar un considerable espacio de Capitalismo… con una revisión temática del mismo (una cosa es sostener fervientemente un discurso en primera persona, y otra muy distinta es la cita autoindulgente), hasta un final desquiciado, con Moore pidiéndole al espectador que se sume a su supuesta rebelión.

En el medio de este trayecto aparece la razón principal que hace de Capitalismo… un documental incapaz de sostenerse en el tiempo. Moore pensó este documental a partir de la crisis económica última y al mismo tiempo se topa con la elección de Obama, un dato que no le es ajeno. El excesivo optimismo del film tras la asunción del primer presidente americano negro lleva a pensar que Capitalismo… es una propaganda lisa y llana de Barack Obama, o que Moore, fiel a sus convicciones, confía realmente en el supuesto cambio promulgado por aquel. De una u otra forma, hoy, a más de un año de su asunción, aquella confianza en ese dichoso cambio y en la capacidad o posibilidad de Obama de modificar algunas cosas, suena a una efímera ilusión de la que Moore parece haber sido otra víctima más. Tanta ingenuidad se da de bruces con su estilo aparentemente combativo, y semejante contradicción termina anulando la credibilidad del realizador.

Podríamos ser generosos y apelar a la historia de las películas, documentales o no, que apelan de modo directo a un discurso político e ideológico. Ningún realizador con la militancia política necesaria para generar productos de este calibre está exento de cierta contradicción entre la crítica violenta al sistema y la ingenuidad propia del optimismo ante un supuesto cambio. Si apelamos a esto, también debemos tener en cuenta que la conducta de Michael Moore se encuentra en las antípodas de un verdadero militante político. Apenas es un ciudadano común lo suficientemente prepotente como para sostener que su deber es adoctrinar al americano medio, y con la arrogancia necesaria para servirse del cine en función de sus propósitos aleccionadores. Cuando los medios están dispuestos tramposamente en función de un fín determinado, dicho fín no justifica los medios, por muy originales o particulares que estos sean.

Resta preguntarse qué será de Moore con Obama en el poder. Aparentemente, afirmó que quiere dedicarse a la ficción. Uno esperaría que el ácido documentalista no adormezca su supuesto espíritu combativo y que se ocupe de pegarle a los demócratas cuando estos se lo merezcan. Lo cierto es que, en el momento indicado para que un cineasta como él pudiese imponer un discurso progresista a través de un audaz texto audiovisual, Moore se pisa la cola lanzando una película con mucho más narcisismo que valentía ideológica.

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