Crítica PARANORMAL ACTIVITY

Título en español: ACTIVIDAD PARANORMAL

Dirección y guión: Oren Peli.
País: USA.
Año: 2007.
Duración: 86 min.
Género: Suspense, Terror.
Interpretación: Micah Sloat (Micah), Katie Featherson (Katie), Mark Fredrichs (psicólogo), Amber Armstrong (Amber), Ashley Palmer (chica en Internet).
Producción: Oren Peli y Jason Blum.
Fotografía: Oren Peli.
Montaje: Oren Peli.
Estreno en USA: 16 Octubre 2009.
Estreno en España: 27 Noviembre 2009
Estreno en Argentina: 10 Diciembre 2009



Sinopsis

Cuando una joven pareja de clase media se muda a lo que parece ser la típica casa de barrio periférico de nueva construcción, empieza a ser perturbada por un espíritu que se muestra muy activo durante las noches. Especialmente cuando la pareja duerme… o intenta hacerlo. La presencia parece especialmente obsesionada por Katie. Su novio Micah, operador de bolsa, se obsesiona con investigar a fondo el fenómeno. Conocedor de las tecnologías, Micah compra una cámara de vídeo de alta definición que coloca a los pies de la cama, consiguiendo así grabar lo que pasa realmente mientras duermen.

Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky

Aclaración: Aquellos que siguieron la campaña promocional de Paranormal activity, seguramente se enteraron de que esta película de 2007 contenía originalmente un final, luego, en 2008, se lo conoció con otro para su exhibición en uno de los festivales en los que participó, y que, luego de ser descubierta por Spielberg, quien declaró haber quedado perturbado las noches siguientes a verla por primera vez (qué mejor truco publicitario que ese…), se lanzó mundialmente con un final distinto a los anteriores. La versión que tuve la oportunidad de ver es la original de 2007, cuya secuencia final me parece sencillamente brillante, al punto de quedar en los anales del cine de terror. He leído cómo son los otros, especialmente el final con el que se la conoció ahora en todo el mundo, y aunque no lo he visto, considero que en esa diferencia entre un final y otro se debaten dos formas opuestas de concebir el terror. Dicho esto, comenzaré a desarrollar la crítica correspondiente, aclarando que, al menos esta vez, intentaré no caer en el vicio común de mencionar el o los finales, y si me llego a referir a estos, trataré de hacerlo sin contar lo que sucede, sólo mencionando de qué modo uno u otro afectan al conjunto de la película.

Paranormal activity es la mayor sorpresa que ha dado el cine de terror americano en los últimos años. Si me preguntan, no se si es mejor película que, por ejemplo, La huérfana (que asusta desde una propuesta más clásica, pero sólida y con una notable construcción de personajes y de climas), lo que sí es incuestionable es que Paranormal… sorprende más al no transitar por los caminos tradicionales del género, principalmente porque ata los recursos para generar pánico en la platea a un modelo de producción absolutamente limitado, y por ello, mucho más potente y genuino.

Cuando se estrenó Monstruoso (Cloverfield), escribí una crítica en la que hice una defensa ensalzada de la imagen cinematográfica, por oposición a estas propuestas digitales que tuvieron como primer boom a Blair Witch Project. Blair Witch se carácterizó por utilizar la cámara de video hogareño como materia prima para un supuesto documento de horror real. Este recurso se repitió en la presentación de Cloverfield y ahora en Paranormal…, aunque ya nadie puede caer en esa trampa mediática de tomar por documental a una película que esconde su condición de ficción tras la imagen digital. De hecho, si bien Paranormal… se presenta como un documento real, la campaña promocional que adelanta el cambio de finales que hubo con la mano paternal de Spielberg, desdice el discurso de presentación original. Volviendo a la crítica de Cloverfield, esta defensa de la imagen cinematográfica se sostiene en mi escala de valores. Me gustan las películas que muestran cierta belleza en el empleo de recursos fílmicos, aún cuando se tratan de películas de terror. Ahora bien, lo que no me gustó, o me pareció que falla en Cloverfield, y que no supe explicar en la crítica correspondiente, es que este recurso de limitar la puesta en escena a una cámara de video, contrasta a pleno con el cine catástrofe y fantástico que determina el monstruo en cuestión, y que el mostrar al monstruo anula el supuesto realismo que determina el recurso limitante empleado. También que es difícil tomar por verosímil una propuesta que se cierra en una cámara de video personal como único recurso y que, aún así, se empeña en encuadrar correctamente.

Si entramos en la diferencia entre la belleza de la imagen cinematográfica y la dureza de la cámara de video digital, está claro que la dureza, y aparente espontaneidad, del digital contribuye de lleno en una propuesta de terror. Si no lo hacía del todo en Cloverfield es por estos aspectos que mencioné. En Paranormal… la propuesta enteramente digital no sólo no anula la potencia cinematográfica, sino que, en un claro gesto de genialidad, y de síntesis de lo propuesto anteriormente en películas como Blair Witch o Cloverfield, habilita la condición más antigua del cine, la idea de poder construir una ilusión con los recursos técnicos, y que esta ilusión sea la principal generadora del pánico buscado. A saber, en buena parte de la película vemos un mismo plano repetido todas las noches. La pareja se va a acostar, y Micah, el novio de Katie, la chica acechada por algún ente más allá de nuestro entendimiento, coloca la cámara frente a la cama, de modo tal de que el plano cubra la mayor parte de la habitación. En este plano fijo vemos, en distintos momentos, una puerta que se mueve, unas huellas que se acercan a la cama, e incluso en una de las noches llegamos a ver a Katie siendo arrastrada de los pies hasta afuera de la habitación por algo invisible.

Si hoy vivimos una etapa en la que el fílmico ya nos ha expuesto todos sus trucos, y los efectos habituales están dados por la sobreabundancia de construcciones visuales por ordenador, que el miedo esté construido a partir de planos fijos en los que la transparencia y la dureza del “video casero” dan lugar a la inmediata pregunta “¿cómo hicieron esto?”, o directamente a pensar que lo que vemos carece de una puesta en escena (por más promoción que inhabilite esta reflexión), nos lleva a asociar esta idea del cine como medio constructor de ilusión, su concepto más primitivo y esencial, lo que convierte a Paranormal activity en una película que, independientemente de su raíz digital y su claro artificio (las placas que titulan cada uno de los días, los espacios en negro para profundizar algunos cortes dramáticos, etcétera), sabe ser más cinematográfica y más terrorífica que la mayoría de los productos americanos de este género.

Ahora bien, el final presenta un problema evidente. El desarrollo de la película se centra en algo que no vemos, y en un terror incipiente, algo invisible que queda demostrado con algunas pruebas, pero que no se manifiesta. Ni el final original, ni el que se le ha puesto para su estreno mundial traiciona esta idea. Nunca vemos al espíritu o a lo que sea que los está acechando, pero ambos finales concluyen con un mismo hecho dramático. Para aquellos que la vean en cine, les recomiendo alquilar el dvd cuando esté editado, y ver el final original, que en una sola y muy extensa secuencia, narra este hecho pero en off, con un empleo soberbio del sonido (una constante en la película, y lo que llega a generar más miedo), y con el recurso del contador de la cámara para dar cuenta, astutamente, del tiempo que transcurre desde el inicio hasta el final de lo que se cuenta en ese plano. Pregunta para la platea: La idea de que lo que se viene anticipando termine reventando fuera de nuestra vista, ¿anula o potencia el terror? Es cuestión de gustos, y seguramente se ha optado por otro final para hacerlo más shockeante y explícito, pero advierto, con esa decisión se ha desechado una de las más geniales secuencias que ha gestado el cine de terror americano de los últimos años. Lo que nos queda, antes que este dilema entre uno u otro final, es una película que, pese a la “¿fealdad?” de la imagen supuestamente casera, sostiene su naturaleza de puro cine, puro terror.

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Valoración:

Crítica 2012

Dirección: Roland Emmerich.
País: USA.
Año: 2009.
Duración: 158 min.
Género: Acción, drama, ciencia-ficción.
Interpretación: John Cusack (Jackson Curtis), Chiwetel Ejiofor (Adrian Helmsley), Amanda Peet (Kate Curtis), Oliver Platt (Carl Anheuser), Thandie Newton (Laura Wilson), Danny Glover (presidente Thomas Wilson), Woody Harrelson (Charlie Frost), Morgan Lily (Lilly Curtis), Liam James (Noah Curtis), Tom McCarthy (Gordon).
Guión: Roland Emmerich y Harald Kloser.
Producción: Harald Kloser, Mark Gordon y Larry Franco.
Música: Harald Kloser y Thomas Wander.
Fotografía: Dean Semler.
Montaje: David Brenner y Peter S. Elliot.
Diseño de producción: Barry Chusid.
Vestuario: Shay Cunliffe.
Estreno en USA: 13 Noviembre 2009
Estreno en España: 13 Noviembre 2009
Estreno en Argentina: 3 Diciembre 2009



Sinopsis

Hace varios siglos, los mayas nos dejaron su calendario con una última fecha que señala claramente el fin del mundo. Desde entonces, los astrólogos lo han confirmado, los numerólogos encontraron patrones que también lo predicen y los geólogos opinan que hace tiempo que a la Tierra le llegó su hora. En el 2012 sabremos que nos lo habían advertido.

Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky

A esta altura, no se puede mentir. Es sabido que uno antes de ver una película se forma un preconcepto de ella, de ahí que haya determinadas películas que uno elije ver y otras que no. Esto sucede siempre, o casi siempre, y sucede tanto para un espectador común y corriente, como para alguien que vive de escribir críticas de películas. Bueno, tenemos 2012. Otra película de ese particular subgénero denominado “cine catástrofe”. Otra película de Roland Emmerich. O, deberíamos decir, otra de “cine catástrofe” de Roland Emmerich, que es más o menos lo mismo, porque el concepto que tenemos de Emmerich está formado casi exclusivamente por películas de este tipo. Bueno, ok, tenemos 2012, una película que, antes de verla, sabemos que va a tener muchos efectos, que va a ser invariablemente larga, y que, en el mejor de los casos, será entretenida, aunque esto último no lo esperamos tanto, al menos si nos atenemos a los últimos bodrios que estuvo entregando este director alemán.

Bueno, 2012 entretiene. Sí, esta vez no aburre, por lo menos no aburre una vez que se mete de lleno en la acción y empieza a limpiar todo vestigio de importancia. En la primera mitad de la película convive tanto la petulante solemnidad, elemento tradicional en estas larguísimas películas de Emmerich, con la parodia, lo que más sorprende de 2012. Si vemos a una pareja en un supermercado, el hombre le dice a la mujer (que ya sabemos que es la ex del personaje de John Cusack) “creo que algo nos está separando” y, acto seguido, el piso se parte en dos, quedando uno de cada lado, sabemos que estamos ante una parodia. Inevitable no reirse con frases como esa, o como con la épica y bushística “El mundo, tal como lo conocemos, ha llegado a su fin”, pronunciado por el presidente interpretado por Danny Glover (sí, otra vez un presidente negro y, bien en la tradición ideológica de Emmerich, tan honorable como patriota hasta la médula). O con el personaje de Woody Harrelson, tan estereotípico como absurdo, o con la frase “We need a bigger plane” (“Necesitaremos un avión más grande”), parafraseando el “We need a bigger boat” (“Necesitaremos un bote más grande”), de Tiburón, uno de los mejores clásicos del cine catástrofe.

Si algo hace que la película no aburra antes de tiempo es su apelación a la parodia de los elementos más obvios de este género, metiendo todos los tópicos juntos en un tanque capaz de soportar todos esos tópicos y muchos más. Una vez que nos sorprende la parodia, ya podemos adivinar que eso no se podrá sostener en toda la película, por más inverosimilitud esparcida en la segunda mitad. Lo inverosímil no va pegado a la parodia, muchas veces es sólo inverosímil, y esto es lo que es una vez que Emmerich decide abandonar los chistes y tomarse la historia en serio. Ahí la película empieza a cumplir con lo que promete de entrada, y entretiene gracias a una propuesta que, obviamente, privilegia más la acumulación de efectos especiales de primer nivel que las dimensiones psicológicas de sus personajes o los conflictos cotidianos que atraviesan estos, elementos que Emmerich se empecina en hacer que no le importen a nadie.

Y 2012 entretiene, pero por más efectos sorprendentes que tenga, Emmerich se olvida de hacer algo relevante con el género, después de haber cometido la audacia de reírse en la primera mitad de los tópicos que él mismo se ocupó de promover en toda su carrera. Sencillamente abandona la inclinación hacia la comedia, y al no tener los cojones para seguir riéndose del género hasta el final, frena a mitad del camino, da media vuelta, y continúa hasta el final por la ruta más previsible por la que puede transitar el cine catástrofe (incluyendo los aspectos más recalcitrantemente conservadores de las películas de Emmerich). Cuando 2012 amagaba a ser algo distinto, algo capaz de reflexionar sobre sus propias formas, termina mostrándose como lo mismo de siempre. Otra vez sopa.

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Valoración:

Crítica ADVENTURELAND

Dirección y guión: Greg Mottola.

País: USA.
Año: 2009.
Duración: 107 min.
Género: Comedia dramática.
Elenco: Jesse Eisenberg (James), Kristen Stewart (Em), Martin Starr (Joel), Bill Hader (Bobby), Kristen Wiig (Paulette), Margarita Levieva (Lisa P.), Ryan Reynolds (Mike), Paige Howard (Sue), Wendie Malick (Sra. Brennan), Jack Gilpin (Sr. Brennan), Matt Bush (Tommy).
Producción: Sidney Kimmel, Anne Carey y Ted Hope.
Música: Yo La Tengo.
Fotografía: Terry Stacey.
Montaje: Anne McCabe.
Diseño de producción: Stephen Beatrice.
Vestuario: Melissa Toth.
Estreno en USA: 3 Abril 2009
Estreno en España: 27 Noviembre 2009
Estreno en Argentina: 4 Junio 2009



Sinopsis

En el verano del 87, James Brennan (Jesse Eisenberg) se acaba de graduar en el instituto y está ansisoso por cumplir su sueño de viajar a Europa. Pero entonces sus padres (Wendie Malick y Jack Gilpin) le comunican que no pueden pagarle el viaje y James no tiene más remedio que aceptar una porquería de trabajo en un parque de atracciones local. Se acabó la cerveza alemana, los museos más famosos del mundo y las chicas francesas, el verano de James ahora estará poblado de padres quisquillosos, osos panda de peluche y niños gritones. Sin embargo, lo que debería haber sido el peor verano de su vida se convierte en toda una aventura en la que descubre el amor inesperadamente en una compañera de trabajo, Em, (Kristen Stewart), y acaba descubriendo que este era el máster que necesitaba para prepararse a entrar en el mundo real.

Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky

Greg Mottola, director de Superbad (película que no me canso de repetir que juzgué mal al momento de su estreno), vuelve a meterse con el mundo adolescente, pero esta vez dejando de lado la risa fácil y centrándose en una fresca historia de amor. Mottola proviene de la escuela de Judd Apatow, una escuela que se caracteriza principalmente por mostrar un amor incondicional a sus protagonistas, tan patéticos como tiernos. Adventureland abandona el tono símil American Pie de Superbad pero mantiene el foco en jóvenes que están ingresando en el mundo adulto, y el perfil de los jóvenes de una como los de la otra es similar, al menos en su condición de jóvenes ingenuos y habitualmente perdedores, pero Adventureland apuesta a personajes mucho más redondos y creíbles, lejos del grotesco del trío de Superbad (si a alguien se parece el James de Adventureland es al personaje interpretado por Michael Cera en aquella, el menos grotesco y más “normal” de los tres).

Lo primero que destaca de Adventureland es, obviamente, el retrato de la década del ochenta. En ese sentido podríamos afirmar que esta película es puramente nostálgica. Pero esa nostalgia no está trazada a golpe de whisky y flashback, no es esa nostalgia extendida en el cine desde Casablanca hasta hoy, básicamente porque la película no comete el error de mostrarnos a los personajes en la actualidad, directamente los instala en la década del ochenta, porque, se entiende, es la década en la que Mottola vivió su adolescencia, y lo que le interesa es retratar esos años, donde los jóvenes aún mantenían una cierta ingenuidad, y sus vínculos se sostenían gracias a esa característica. Los ochenta no son una postal para Mottola, sino una época concreta, una época de muy buena música (la banda de sonido de Adventureland es uno de los compilados más exquisitos de música pop ochentosa que se haya hecho para una película), y una época sin e-mail o celular, es decir, una época en la que la mamá podía dejarle a su hijo una nota en su mesa de luz, avisándole que llamó la chica que le gusta, y el chico en cuestión podía irse a la cama con la felicidad instalada en su rostro.

Cuando decimos que los ochenta no son una postal, nos referimos a que Mottola evita caer en subrayados que indiquen “esto está ambientado en los ochenta”. Ejemplo de esto es el peinado de la mujer del padre de Em, la chica que le gusta a James. En otra película de los ochenta se hubiera abusado de ese tipo de peinados para que quede claro que “estamos en los ochenta”. Aquí Mottola no sólo no utiliza de forma burda este tipo de peinados, sino que lo emplea para afirmar “esto es una peluca”, como si, con ese detalle, aclarara que los ochenta no se ubican en los peinados propios de aquella época, que los detalles reforzados para dar cuenta de una época son un mero artificio, de ahí que ese peinado no sea un signo de los ochenta, sino una peluca, algo que no es la norma de una década, sino un elemento externo y peculiar. La ausencia de subrayados se da también en la banda de sonido, que si bien está conformada por canciones de los ochenta, se suelen repetir varias veces los mismos temas y no se ve esa ansia por meter todos los hits de la década que una persona puede recordar, de ahí también su exquisitez.

Ahora bien, el elemento más ochentoso de Adventureland, es el parque de diversiones que da título a la película. El rasgo más ochentoso de un parque de diversiones es su decadencia. Los ochenta empezaron a evidenciar la idea de que los viejos parques de diversiones caerían en desuso, rasgo que se extendió y se potenció en la década siguiente. Si uno hace memoria, seguramente recordará algún parque de diversiones que cerró en los noventa, y que ya en los ochenta se mostraba como un espacio arcaico, cuyas luces parecían iluminar atracciones de otro tiempo. Adventureland, el parque y la película, reflejan a las claras esa decadencia, con juegos vetustos, pero aún con mucho público (más adulto que infantil, un signo de su pertenencia a otra época) que debía enfrentarse a la poca inversión económica de sus dueños, capaces de poner trampas en los juegos para que la gente no se llevara el premio mayor. La pareja que conforman Bobby y Paulette (Bill Hader y Kristen Wiig, dos excelentes actores que suelen aportar muchísimo cada vez que aparecen como secundarios en alguna comedia) demuestra que la avaricia y la falta de inversión de los dueños del parque están íntimamente ligadas a esa idea de que el parque alguna vez supo ser un espacio divertido, alucinante y, sobre todo, rentable, pero que hoy (en los ochenta, ni hablar en la actualidad) su magia esta ligada únicamente a lo que alguna vez fue y que ya no es. Por eso, en los ochenta y para estos adolescentes, la peor tortura es pasar una temporada vacacional trabajando en el parque.

Aún no hemos mencionado la hermosa historia de amor entre James (Jesse Eisenberg, un joven actor que va en la línea del ya consagrado Michael Cera) y Em (Kristen Stewart, menos pálida, tal vez más adorable, y seguro, mucho más fresca y real que en la saga Crepúsculo). Quizás porque el romance parece competir en protagonismo con el decadente parque, aunque, pese a esto, el parque oficia de entorno perfecto para tan cálida historia de amor entre dos chicos incomprendidos por sus familias, y con tantas ganas de crecer como de detener sus vidas en ese sublime instante. La historia de amor crece gracias a la honestidad narrativa de Mottola, aunque se topa con algunos aspectos que, para insuflarle más dramatismo al romance, terminan por hacerle perder frescura, atándola a ribetes telenovelescos (en ese sentido, el personaje interpretado por Ryan Reynolds, aunque admirablemente moderado en su concepción, no aporta demasiado a la trama).

Mottola nos entrega un retrato generacional de una sinceridad y una frescura que colocan a Adventureland al nivel de las mejores comedias independientes de los últimos años. De Suberbad a esta, puede notarse un salto inmejorable, del trazo grueso y la carcajada fácil a la dulzura de personajes mucho más reales, capaces no sólo de conformar una delicada pintura de época, sino de lograr una notable empatía con el espectador, alimentando la memoria emotiva, especialmente en aquellos que vivieron una época (los ochenta o décadas anteriores) donde la conexión amorosa entre los jóvenes era mucho más ingenua, y seguramente, mucho más genuina que la actual, inevitablemente mediada por la tecnología.

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Valoración:

Crítica FIFTY DEAD MEN WALKING

Título en español: 50 HOMBRES MUERTOS.

Dirección: Kari Skogland.

Países: Reino Unido y Canadá.

Año: 2008.

Duración: 118 min.

Género: Thriller, drama.

Elenco: Ben Kingsley (Fergus), Jim Sturgess (Martin), Kevin Zegers (Sean), Natalie Press (Lara), Rose McGowan (Grace), Tom Collins (Mickey), William Houston (Ray).

Guión: Kari Skogland; inspirado en el libro de Martin McGartland y Nicholas Davies.

Producción: Peter La Terriere, Kari Skogland, Stephen Hegyes y Shawn Williamson.

Música: Ben Mink.

Fotografía: Jonathan Freeman.

Montaje: Jim Munro.

Diseño de producción: Eve Stewart.

Vestuario: Stephanie Collie.

Estreno en Reino Unido: 10 Abril 2009

Estreno en España: 13 Noviembre 2009

Estreno en Argentina: Pendiente

Sinopsis

Belfast, finales de los 80. Martin, un gamberro de los barrios dominados por el IRA, es testigo de la brutal ejecución de un soldado. Gracias a ello, las autoridades británicas le convencen para que trabaje como informador. Fergus, su tutor en el MI5, se convierte en una figura paterna para él y le ofrece toda la protección que puede, pero Martin vive en un mundo de constante peligro. Su información vital salva muchas vidas hasta que es descubierto. Las autoridades británicas se desentienden de él y lo abandonan a una muerte segura. Fifty dead men walking está basada en la novela autobiográfica de Martin McGartland Fifty dead men walking, en la que relata sus experiencias como agente infiltrado en el IRA durante la época más sangrienta del conflicto irlandés.

Crítica

por Leo Aquiba Senderovsky

Después de ver Fifty dead men walking, lo que uno más recuerda es la particular peluca de Ben Kingsley. Esto es un grave problema, que refleja dos hechos concretos. El primero, que la razón por la que se ha optado darle al personaje de Kingsley semejante look es directamente inexplicable, y el segundo, que si esta fuese una película suficientemente buena, un detalle como este no llamaría tanto la atención. Lo que cuenta esta película de Kari Skogland es muy interesante, difícilmente podría hacerse un mal film con un thriller protagonizado por un agente infiltrado en el IRA, es decir, con fuertes implicancias históricas y políticas.

Fifty dead men walking no es una mala película, no sólo es un film con ajustadas dosis de suspenso, sino que funciona de principio a fin como un producto de entretenimiento con apuntes políticos mínimamente decente. No es una mala película, pero falla. Y falla por algunas razones puntuales: Por un lado, en las placas del final se detalla de qué manera termina la historia para los personajes reales, pero tanto allí como al comienzo se subraya el hecho de que buena parte de los hechos y personajes se han tergiversado o inventado para la ocasión, y que esta no es una adaptación del libro homónimo escrito por Martin McGartland, que en la película es interpretado por Jim Sturgess, esto último porque McGarland no aprobó la versión cinematográfica de su libro y de su historia. Esta imposibilidad de que el film pueda reconocerse como una genuina adaptación del libro, y de los hechos reales aquí ficcionalizados, hace que Fifty dead men walking no pueda convencer desde su abordaje de los aspectos políticos, que constituyen la base de lo que aquí se narra. Esta falta de convencimiento se potencia por una indefinición en la lectura de las dos facciones opuestas, el IRA y el MI5, el servicio de inteligencia del Reino Unido. Skogland no se inclina por un bando u otro, pero tampoco se enfoca en un retrato humano y complejo de ambos, no juzga directamente, pero tampoco establece un discurso que habilita esa indefinición, sencillamente suma escenas en las que muestra algunas miserias de un lado y otras miserias del otro.

Otro elemento bastante molesto es la forma en que la película privilegia el drama personal de Martin, incluyendo la intimidad de su matrimonio y una relación peligrosa con una miembro del IRA, dos elementos que pretenden darle otros condimentos a la historia, pero que frenan la evolución del thriller, y hacen que la profundidad que puede aportarle el contexto político termine siendo relativizada por los aspectos más convencionales y más comerciales de este producto.

Finalmente, Jim Sturgess (Across the universe) en la piel de Martin, ofrece una interpretación apenas correcta, con algunos momentos álgidos, pero con varias escenas en las que no termina de dar en la tecla, y a Ben Kingsley se lo ve afectado, a lo mejor por esa llamativa peluca que ostenta, aunque lo que más sorprende es la poca o nula intensidad que demuestra en su papel, tal vez en un rol carente del espesor dramático que suele exponer Kingsley en gran parte de su carrera.

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Valoración:

Crítica LA VENTANA

Dirección: Carlos Sorin.

Países: Argentina y España.
Año: 2008.
Duración: 85 min.
Género: Drama.
Elenco: Antonio Larreta (Antonio), María del Carmen Jiménez (María del Carmen), Emilse Roldán (Emilse), Roberto Rovira (afinador), Victoria Herrera (mochilera), Arturo Goetz (médico), Marcos Lezama (chico), Marina Glazer (Ana), Luis Luque (Farina), Jorge Díez (Pablo), Carla Peterson (Claudia).
Guión: Carlos Sorin; con la colaboración de Pedro Mairal.
Producción: José María Morales.
Música: Nicolás Sorin.
Fotografía: Julián Apezteguia.
Montaje: Mohamed Rajid.
Dirección artística: Rafael Neville.
Distribuidora: Wanda Visión.
Estreno en Argentina: 12 Marzo 2009.
Estreno en España: 4 Diciembre 2009



Sinopsis

Es un día muy especial para Antonio. Después de una larga ausencia, su hijo, que ya casi es un extraño, viene a visitarle. Todo debe ser perfecto. Habrá un brindis con un champán exquisito, un abrazo, cálidas palabras que podrán llenar la distancia entre ellos… Pero antes, Antonio debe esperar. Postrado en la cama, consigue ver a través de su ventana el paisaje de la Patagonia; la luz y la vida; el pasado y el presente, mientras vislumbra el futuro. Decidido, sale secretamente de su casa, sin ser visto, para dar, quizá, el último paseo por sus campos, respirando el aire, pisando e inhalando el olor de la tierra que fue su vida.

Crítica por Leo Aquiba Senderovsky

El argentino Carlos Sorin (La película del rey, Historias mínimas) se mete en La ventana con la vejez, el otoño de la vida, y por primera vez comienza a aparecer en su cine un cierto tono crepuscular, que contrasta fuertemente con sus anteriores películas, mucho más vitales y esperanzadoras. Sin embargo, lo crepuscular se da únicamente por la condición de postrado del protagonista, y su evidente cercanía con la muerte. A Sorin no le gusta el golpe bajo, de ahí que la película se muestre mucho más reflexiva que dramática. Sorin se pregunta sobre la consciencia del final de la vida, y felizmente, no pretende sacar conclusiones al respecto, sólo se contenta con mostrar (y ahí aparece el gesto esperanzador de su cine) a un anciano que busca liberarse de los cuidados intensivos en su hogar, para respirar un poco de aire de campo antes de la llegada de su hijo, y antes de morir.

En el cine de Sorin se puede identificar etapas muy concretas y radicalmente disímiles entre sí. Su primera etapa como director se caracterizó por relatos excesivos, desmesurados, riesgosos, excéntricos y encantadores. Esta etapa comienza con su primera y emblemática La película del rey (1986), y sigue con Eterna sonrisa de New Jersey (1989), con el protagónico de Daniel Day Lewis, nunca estrenada en cines en Argentina, donde sólo se pudo ver en televisión o en video. Luego de la terrible experiencia de ese film, Sorin no volvió a dirigir hasta 2002, cuando reaparece con la multipremiada Historias mínimas. En ese título ya se establecía un notorio cambio de propuesta, de los primeros excesos en aquellos films de los ochenta, al realismo costumbrista con mezcla de actores y “no actores”, y pequeñas historias. Tal vez con La ventana se abra una nueva etapa en su cine, con el mismo minimalismo y la misma convivencia entre actores y personas ajenas a la profesión que en sus últimas películas, pero con un ascetismo escénico y un vacío alejados de aquel costumbrismo demagógico, cuyo mejor exponente ha sido la primera de esta etapa, Historias mínimas.

En las escenas protagonizadas por las mujeres que atienden a Antonio puede encontrarse la huella de las anteriores películas de Sorin. El resto de La ventana pertenece a otra búsqueda estética y narrativa, y esta búsqueda pretende sustentarse en la literatura. Antonio es escritor, en una escena se cuenta que Borges lo llegó a considerar una promesa de la literatura, y toda la película está atravesada por referencias literarias. Pero más allá de esto, la voz de Antonio, cuyos susurros dominan la acción, nunca llega a asociarse con lo literario. No podemos ver en Antonio a un escritor, sino a un hombre que tal vez escribió, pero que hoy es sólo un anciano esperando su muerte, y de esa manera, la literatura, un elemento tan mentado por Sorin a la hora de realizar La ventana, queda gravitando en algunas referencias inútiles y externas. Tal vez este aspecto justifique la participación del escritor Pedro Mairal en el guión, pero lo cierto es que Mairal no ayuda a darle a la trama un espesor netamente literario. Incluso la música, asociada a la profesión de pianista del hijo de Antonio, tiene mucha más presencia que la literatura en La ventana, esto merced al exquisito trabajo musical de Nicolás Sorin, hijo del director, y musicalizador de sus películas desde Historias mínimas.

Por otro lado, el minimalismo de las anteriores se ha potenciado hasta llegar a un vacío que intenta por sí solo potenciar lo reflexivo, pero inevitablemente se queda suspendido en la fuerza de ese recurso extendido a lo largo de todo su metraje, y si bien la reflexión está presente, lo aletargado de la narración carece de un sentido narrativo que lo sustente. La ausencia de acción es consecuencia directa de la detención de Antonio, pero juega en contra de la posibilidad de establecer conexiones con la literatura. La ventana vuelve a confirmar la corrección formal de Sorin, realizador que siempre se destaca por su prolijidad y por ser capaz de generar bellas imágenes, pero lejos estamos de poder encontrar un peso netamente literario en este relato básicamente vacío, que responde a una búsqueda estética mucho menos profunda de lo que podría esperarse en un film de Sorin.

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Valoración:

Crítica AWAY WE GO

Título en España: UN LUGAR DONDE QUEDARSE

Título en Argentina: NOS VAMOS LEJOS (Título del festival)
Dirección: Sam Mendes.
Países: USA y Reino Unido.
Año: 2009.
Duración: 98 min.
Género: Comedia dramática.
Elenco: John Krasinski (Burt), Maya Rudolph (Verona), Jeff Daniels(Jerry), Maggie Gyllenhaal (LN), Allison Janney (Lily), Chris Messina (Tom),Catherine O’Hara (Gloria), Paul Schneider (Courtney), Carmen Ejogo(Grace), Josh Hamilton (Roderick).
Guión: Dave Eggers y Vendela Vida.
Producción: Peter Saraf, Edward Saxon y Marc Turtletaub.
Música: Alexi Murdoch.
Fotografía: Ellen Kuras.
Montaje: Sarah Flack.
Diseño de producción: Jess Gonchor.
Vestuario: John Dunn.
Estreno en USA: 26 Junio 2009
Estreno en España: 20 Noviembre 2009
Estreno en Argentina: 25 Febrero 2010



Sinopsis

Cuando Burt y Verona descubren que están a punto de tener un niño, sufren una crisis de pánico. No soportan el pueblo donde viven, y ahora que los padres de Burt se mudan de allí, pierden el sistema de apoyo con el que contaban. Deciden emprender un viaje en busca del sitio ideal para echar raíces y criar un niño. De paso, visitan a una serie de parientes y amigos. Algunos son absolutos excéntricos, otros son conmovedores, pero todos ayudarán a Burt y a Verona a encontrar su destino.

Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky

Siempre me gusta hablar de las películas que a uno lo enamoran. No se trata de aquellas que representan la perfección del tipo de cine que uno elige ver, ni películas particularmente riesgosas o desbordantes de originalidad, que nos gustan en la medida en que nos sorprenden, sino de películas tan honestas y cálidas que, irremediablemente, tocan una fibra íntima de nuestro corazón. Suena cursi, pero hay que admitirlo, es así, y cuando sucede, nos enamoramos de lo que vemos, aún identificando sus anomalías, que por otro lado, es la forma más sincera de conectarnos con lo que nos devuelve la pantalla, quitándole todo gesto de idealización.

En los últimos años me pasó con tres películas concretas, tres films excesivamente dulces, de esos que, tímidamente, dejan una marca imborrable. La primera es Once, un drama independiente irlandés sobre un músico y una inmigrante, que se conocen, se hacen amigos y graban un disco. La historia de amor estaba servida en bandeja, pero afortunadamente, se privilegió un relato honesto sobre un vínculo muy especial. La segunda es Nick and Norah’s infinite playlist, una comedia romántica independiente americana. Aquí sí había una historia de amor (de pareja), y el amor que se construía iba a caballo de un formidable retrato del universo adolescente, descartando sus aspectos más obvios, y apostando a una calidez que podía fácilmente conectarnos con aquello que sentíamos en nuestra adolescencia, aunque nuestro pasado no se parezca en nada a la vida de estos chicos que corrían de un lugar a otro para escuchar a su banda favorita. La tercera es esta, Away we go.

¿Qué hace que nos enamoremos de esta película? Muchas cosas. Entendamos antes que nada qué es lo que la hace especial dentro del cine de Sam Mendes. A partir del estreno de Belleza americana, Mendes fue etiquetado como el descarnado retratista de una sociedad capaz de sumergirse en un mar de hipocresía al ver frustrado el “sueño americano”. Mendes trató de desprenderse de esta etiqueta, pero sólo a medias. El aroma a cine negro de Camino a la perdición y el tono bélico de Jarhead no ocultaron la lectura bienpensante de Mendes sobre los males de la sociedad americana, y con Revolutionary Road volvió al drama familiar, aunque con una menor carga de ironía que en Belleza americana, apelando a una construcción de personajes más auténtica y menos atada a una necesidad de decir determinadas cosas sobre las miserias de la clase media americana. Sin embargo, pese a la madurez narrativa, el discurso político seguía imperando la escena.

Con Away we go, el enfoque es otro. Hay una menor carga de dramatismo que en sus anteriores films, una mayor apuesta a la comedia, con una sólida base dramática y una profunda historia de amor. Pero más allá del tono, el cambio de enfoque se da a partir de la pareja protagónica. En los dramas familiares de Mendes, la construcción de una familia iba atada al modelo del ideal americano (y occidental). En Away we go se muestra el lado opuesto, la construcción de una familia a partir de un embarazo deseado pero inoportuno, y con el amor como sustento principal. Burt y Verona se aman, van a tener un hijo y eso los empuja a construir una familia, pero el viaje inesperado de los padres de Burt, sumado a la ausencia permanente de los padres de Verona, que murieron varios años atrás, los obliga a buscar un entorno donde poder construir su familia, una familia externa, amigos, conocidos, que les den el apoyo necesario para ese momento especial. Lo que buscan no sólo es un poco de cariño y contención de afuera, sino la posibilidad de encontrar un reflejo de la familia que desean para ellos, un modelo que los ayude a construir el suyo.

Con ese propósito, Burt y Verona recorren Estados Unidos, y se van hasta Canadá en una oportunidad, para buscar a los pocos seres queridos con los que supuestamente pueden contar, pero lo que ven es una serie de modelos descompuestos y deformes que nada tiene que ver con lo que desean construir. Si Mendes nos mostraba en sus anteriores películas a familias consumidas por la hipocresía del modelo tradicional, en esta nos muestra a una pareja que ve la puesta en crisis de este modelo, expresada de distintas maneras, y deciden que ellos no desean eso para sus vidas, que su camino será otro, seguramente más difícil porque carece de un espejo donde poder mirarse, pero al menos más auténtico, y seguramente mucho más sólido, porque el núcleo de la familia que desean construir es el amor mutuo, y no lo que el modelo social demanda de ellos. Mendes se corre de la mirada cínica o cruda sobre la familia y el “sueño americano”, para mostrarnos a una pareja que parece mirar el desencanto de sus personajes anteriores, asumiendo que su camino y su hogar será otro y no un camino “a la perdición” o un hogar en crisis permanente. Al correrse de una mirada y poner el foco en los que miran desde otro lado ese modelo que hasta ayer era protagonista de su cine, Mendes deja de juzgar a sus criaturas (al menos a las protagónicas), y expone un relato mucho más honesto, desacartonado, y con un cinismo más acorde a la naturaleza de sus personajes, que a la necesidad de expresar un discurso sobre la sociedad americana.

Away we go no abandona el discurso ideológico de Mendes, de hecho lo encarna en el punto de vista de esta pareja, pero antes que un relato sobre las familias americanas es una historia de amor sumamente tierna y cálida, con una pareja que es incapaz de pelear (uno de los momentos más graciosos es cuando Burt comienza a actuar una serie de insultos hacia Verona para tratar de despertar las pulsaciones de su hijo), y que van descubriendo la fortaleza del amor que los une. El casting es uno de los aspectos más sorprendentes de esta película, empezando por la pareja principal, John Krasinski y Maya Rudolph, dos actores con carreras algo diferentes (Krasinski ha actuado en series de comedia y en otras películas románticas, mientras que Maya Rudolph se ha formado específicamente en “Saturday Night Live”, destacándose como comediante), pero que funcionan a la perfección, tanto en la química de pareja como en la combinación de humor y drama.

El resto del elenco aporta bastante, con grandes interpretaciones y sin disparidades. Sin embargo, si el retrato de la pareja protagónica desborda sinceridad en su construcción, para mostrar el reverso de ella, Mendes se inclina por historias que, de tan extremas y absurdas, potencian enormemente la comedia, pero carecen de la verosimilitud de las familias descompuestas de sus films anteriores. Difícil es comparar, pese a lo evidente, a la madre que se ríe de manera descontrolada de los defectos de sus hijos, o a los padres que crían a sus hijos con una sobreprotección de raíz hippie, y sólo la pareja que sufre la pérdida de varios embarazos, o la historia del hermano de Burt, que ha debido criar solo a su hija luego de que su mujer los abandonó, poseen el realismo y la conexión dramática con los relatos anteriores de Mendes. Pese al contraste entre las primeras y las últimas familias que se ven en la película, lo que resalta es el vínculo cálido y dulce de Burt y Verona, que sostiene los distintos tonos que afloran en el retrato de las distintas familias que visitan. Tanto la perseverancia en la búsqueda de un hogar de la pareja principal, como el reverso que constituyen las otras familias que aparecen, conforman un relato que habla claramente de la necesidad de construir una familia sin espejos de ningún tipo, con una identidad y una voz propia y única. Pero este “mensaje” no busca imponerse. Lo que sí se impone es una hermosa, cálida y honesta historia de amor, que a mí particularmente me ha llegado al corazón.

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Crítica CELDA 211

Dirección: Daniel Monzón.

País: USA.
Año: 2009.
Duración: 110 min.
Género: Drama, thriller.
Elenco: Luis Tosar (Malamadre), Alberto Ammann (Juan Oliver), Antonio Resines (Utrilla), Marta Etura (Elena), Carlos Bardem (Apache), Manuel Morón (Almansa), Luis Zahera (Releches), Vicente Romero (Tachuela), Fernando Soto (Armando), Manolo Solo (director de la cárcel).
Guión: Jorge Guerricaechevarría y Daniel Monzón; basado en la novela de Francisco Pérez Gandul.
Producción: Emma Lustres, Borja Pena, Juan Gordon y Álvaro Augustin.
Música: Roque Baños.
Fotografía: Carles Gusi.
Montaje: Mapa Pastor.
Diseño de producción: Antón Laguna.
Vestuario: Montse Sancho.
Estreno en España: 6 Noviembre 2009



Sinopsis

Juan, funcionario de prisiones, se presenta en su nuevo destino un día antes de su incorporación oficial. Allí, sufre un accidente minutos antes de que se desencadene un motín en el sector de los FIES, los presos más temidos y peligrosos. Sus compañeros no pueden más que velar por sus propias vidas y abandonan a su suerte el cuerpo desmayado de Juan en la celda 211. Al despertar, Juan comprende la situación y se hará pasar por un preso más ante los amotinados.

Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky

El cine español demuestra una vez más que el modelo americano le está sentando bastante bien. Si bien en los últimos años este modelo se expresó claramente a través del terror, con films sumamente exitosos, incluso dentro del mercado americano (el caso de REC es el más llamativo), o de la comedia, género constantemente transitado en España, especialmente desde los noventa hasta hoy, con grandes nombres como Álex de la Iglesia, Santiago Segura o Javier Fesser, Celda 211 es fiel exponente de un género, el drama carcelario, que no posee antecedentes muy celebrados en el cine de su país.

Lo más destacado de la propuesta de Daniel Monzón, adaptación de la novela de Francisco Pérez Gandul que toma con absoluta fidelidad la mayoría de los tópicos americanos del género, es el tono genuino del relato, que hace que ninguno de sus tópicos se resienta, quedando como meras copias del modelo estadounidense. Para ello, Celda 211 se ampara en la descripción de un motín en una cárcel, donde los reclusos que protagonizan este hecho toman de rehenes a prisioneros etarras. Esto, que podría haber inclinado el drama hacia vertientes netamente políticas, en realidad utiliza este aspecto como la sólida base que sustenta las luchas internas dentro de la cárcel, y que explica las dimensiones que cobra el motín, ya que al tomar de rehenes a miembros de la ETA, se aseguran una respuesta mediática por parte de la organización, que obliga a los funcionarios a escuchar las demandas de los reclusos.

La presión sobre los etarras es concretamente una trama secundaria que potencia el dramatismo del relato. La trama principal la lidera el personaje de Juan, un funcionario de prisiones que, un día antes de su incorporación, queda accidentalmente atrapado en medio del motín, y apostando a su supervivencia, se hace pasar por un recluso. Esta confusión es aprovechada por Juan para actuar de modo tal de hacer que Malamadre, el peligroso líder del motín, lo adopte como su ladero, y así poder tener la información necesaria para ejercer como infiltrado dentro del motín. Como todo drama carcelario, lo que queda claro durante toda la película es que los presos, pese a su evidente bestialidad, sostienen una serie de férreos códigos entre ellos, que los vuelven más decentes que los civilizados funcionarios, capaces de entregar a cualquier compañero para salvar sus pellejos.

De un lado y del otro de las rejas se encuentran dos seres con tantas similitudes como diferencias. Malamadre, interpretado por un brillante Luis Tosar, que logra una composición precisa de su personaje, y Utrilla, un oficial encarnado por Antonio Resines. Ambos son radicalmente violentos en su accionar, pero Malamadre se rige constantemente por su fidelidad y su responsabilidad para con el resto de los reclusos que se amotinan, mientras que Utrilla cruza permanente todo límite en el supuesto cumplimiento del deber, lo que lo convierte en un sujeto mucho más peligroso e inmoral que el propio Malamadre.

Un aspecto que queda claro de la propuesta es la disparidad en las actuaciones. Luis Tosar, en el papel de Malamadre, es el único que sostiene un nivel superlativo durante todo el metraje, mientras que Alberto Ammmann, el verdadero protagonista del drama, no aprovecha la relevancia de su personaje, y sólo hacia el final, una vez que se enfrenta al dilema de quebrar su conducta moderada, muestra un nivel interpretativo similar al de Tosar. Pese a que Juan se encuentra en jaque escena tras escena, su interpretación en gran parte de la película carece de la intensidad que requiere el personaje y las situaciones narradas. En el caso de los roles secundarios, la situación es aún más despareja, con desbordes excesivos en la interpretación de algunos de los reclusos, y con un Antonio Resines, que destaca por contraste con la actuación contenida del resto de los oficiales y funcionarios, pero que hace lo que puede con un personaje que protagoniza las escenas más obvias del film.

La solidez de la trama, uno de los aspectos más destacados de la película, parece ponerse en crisis ante diversas situaciones totalmente gratuitas, pero estas licencias narrativas pueden ser fácilmente justificadas como elementos que ayudan al andamiaje del drama. A fin de cuentas, muchas veces un relato clásico necesita de ciertas licencias para que el relato no pierda fuerza. Y en ese sentido, el clímax presenta una intensidad tal que es capaz de soportar un cúmulo de elementos inexplicables o cuasi ilógicos. Celda 211 es toda una apuesta al cine de género, que funciona de punta a punta como producto de entretenimiento y como un drama potente, capaz de aunar en su relato apuntes políticos, sin que estos cobren un protagonismo desmedido y aportándoles a la historia la identidad necesaria, de modo tal de que Celda 211 pueda ser reconocida como una película de influencia americana, pero netamente española en su concepción.

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Valoración:

Crítica SIN NOMBRE

Dirección y guión: Cary Joji Fukunaga.

Países: México y USA.
Año: 2009.
Duración: 96 min.
Género: Thriller, drama.
Elenco: Paulina Gaitán (Sayra), Edgar Flores (Willy, el Casper), Kristyan Ferrer (el Smiley), Tenoch Huerta Mejía (Lil’ Mago), Diana García (Martha), Luis Fernando Peña (el Sol), Héctor Jiménez (Leche).
Producción: Amy Kaufman.
Música: Marcelo Zarvos.
Fotografía: Adriano Goldman.
Montaje: Luis Carballar y Craig McKay.
Diseño de producción: Claudio Contreras.
Vestuario: Leticia Palacios.
Estreno en México: 15 Mayo 2009.
Estreno en España: 30 Octubre 2009
Estreno en Argentina: Pendiente



Sinopsis

Sin nombre cuenta la historia de Sayra, una adolescente hondureña que sueña con un futuro mejor. Al reunirse con su padre, al que no veía desde hacía mucho, Sayra tiene una opción: puede ir con su padre y su tío a México, y de allí, a Estados Unidos, donde su padre tiene una nueva familia. Por otro lado, el Casper, al que también llaman Willy, es un adolescente de Tapachula (México), con un futuro más que incierto. Forma parte de la banda Mara Salvatrucha y acaba de llevar un nuevo recluta a sus hermanos, el Smiley, de doce años, al que hacen pasar por una brutal iniciación. El Smiley no parece tener problemas en adaptarse a la vida de la banda. Casper intenta proteger la relación con su chica, Martha Marlene, escondiéndola de los Mara. Pero cuando Martha conoce a Lil’ Mago, el líder de los Mara en Tapachula, es brutalmente arrebatada de Casper para siempre.

Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky

Sin nombre está producido por Gael García Bernal y Diego Luna, las dos estrellas latinoamericanas más importantes del Hollywood actual. Más allá del talento interpretativo de ambos, en muchas de las producciones protagonizadas por ellos aflora el tono de “película realista sobre las clases bajas de Latinoamérica”. Este espíritu, que remarca la necesidad que tiene el mercado mundial de ver sólo retratos de la pobreza latinoamericana, como si fuera lo único que puede mostrar el cine latinoamericano, independientemente de las cualidades de tal o cual película, evidencia el desgaste de cierto tipo de relatos cuando estos parecen estar escritos estrictamente para oficiar de servil banquete al espectador extranjero. Si hacemos un repaso de las películas latinoamericanas más exitosas en Estados Unidos y en Europa, descubriremos rápidamente que la mayoría de ellas responden a una imagen vinculada a la “realidad social” de los respectivos países. La pobreza y, en el caso de películas centroamericanas, el exilio a Estados Unidos, suelen ser los tópicos principales a tocar en una película para poder asegurarse una buena recepción en Europa y Estados Unidos.

Este es claramente el caso de Sin nombre. No es que sea una mala película, ni que su relato sea mediocre, sino que lo que la película cuenta ya se ha contado demasiadas veces, y no sólo la ópera prima de Cary Joji Fukunaga no aporta demasiado a este precepto, sino que es la clara muestra de un cine con la mano extendida, esperando recibir los lauros correspondientes. Así, Sin nombre fue desarrollada en el marco del laboratorio de proyectos de Sundance, marca registrada de lo que Estados Unidos considera como “independiente”, donde luego se ha alzado con los premios a Mejor director y Mejor fotografía. Lo más original que Sin nombre cuenta, o denuncia, es el grupo conocido como la Mara Salvatrucha, una banda de jóvenes delincuentes absolutamente violentos que se ha extendido desde Centroamérica hasta ciertos puntos de México. Sin nombre nos muestra a una facción de esta banda, con sus particulares códigos y su profundo salvajismo, y a Willy, un integrante de la banda que se convierte en un fugitivo desde el momento en el que, en un arranque de impulsividad, venga la muerte de su novia.

En paralelo a la historia de Willy, vemos los padecimientos de Sayra, una joven hondureña que intenta llegar de México a Estados Unidos para reunirse con la familia de su padre. Willy y Sayra se conocen en un momento crítico, y comienzan a escapar juntos hacia un mundo mejor. En el camino se irán acercando a un romance que, imaginamos de entrada, terminará de modo trágico, porque todo hace pensar en un desenlace de semejante calibre. Afortunadamente, la corrección narrativa y formal de Fukunaga permite que entremos de lleno en esta conmovedora historia, aún anticipándonos a lo obvio de la mayoría de los elementos que la conforman. Los adolescentes, pese a intentar huir, se chocan con sus respectivos dramas familiares y con la violencia propagada de la Mara, que no los deja en paz. Estos dramas, tanto los familiares que rodean a Willy y Sayra como los asociados a la pandilla, este exceso de elementos fuertemente dramáticos, refleja la postal “for export” de la película, que atenta contra sus virtudes narrativas.

Mención aparte merece la historia de El Smiley, un niño que es iniciado en la pandilla y termina adoptando lo más violento y bestial de esta. Si bien este es otro elemento que hemos visto en películas similares, la construcción de este personaje posee un color especial que recorre toda la película, y que no sólo se distingue del relato central, sino que es el símbolo principal de la denuncia que hace Fukunaga con respecto a la Mara, amoldándose perfectamente a la trama y sin que parezca un elemento inserto para recrudecer la denuncia.

El resto, tanto en sus virtudes como en sus defectos, determina un relato que suma una larga serie de tópicos comunes del realismo latinoamericano de exportación, sin que ninguno quede desconectado, pero resultando otro film más que, en su construcción del realismo cinematográfico, cae en las redes del evidente oportunismo.

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Crítica TENDERNESS

Título en España: TENDERNESS: LA TERNURA DEL ASESINO.

Dirección: John Polson.
País: USA.
Año: 2008.
Duración: 100 min.
Género: Thriller, drama.
Elenco: Russell Crowe (Cristofuoro), Jon Foster (Eric), Sophie Traub (Lori), Laura Dern (Teresa), Alexis Dziena (María), Michael Kelly (Gary), Arija Bareikis (Marsha), Tanya Clarke (Jackie), Tim Hopper (Dan Komenko).
Guión: Emil Stern; basado en la novela “El síndrome de la ternura” de Robert Cormier.
Producción: John Penotti, Charles Randolph y Howard Meltzer.
Música: Jonathan Goldsmith.
Fotografía: Tom Stern.
Montaje: Andrew Marcus y Lisa Zeno Churgin.
Diseño de producción: Mark Friedberg.
Vestuario: Eric Daman.
Estreno en USA: 11 Diciembre 2009
Estreno en España: 20 Noviembre 2009
Estreno en Argentina: Pendiente



Sinopsis

El detective Cristofuoro es un veterano policía obsesionado con el caso de Eric Komenko, un joven que acaba de salir de prisión tras cumplir condena por el asesinato de sus padres. Eric Komenko también ocupa los pensamientos de Lori, una problemática adolescente que se siente irremediablemente atraída por él desde que presenció un extraño suceso años atrás. Lori se presenta por sorpresa en la vida del joven, determinada a acompañarle allá donde vaya, a pesar de las advertencias del detective Cristofuoro, quien, convencido de que Eric es un asesino en serie que pronto volverá a actuar, no dudará en seguir sus pasos.

Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky

La única razón por la que esta película ha sido estrenada en cines, y por ende, por la que se ha escrito esta crítica, es por la presencia de Russell Crowe en el elenco. Sí, extrañamente, este nombre es lo único que hace que Tenderness no haya ido directo a dvd, aunque con la cantidad de títulos mucho más interesantes que salen directo en aquel formato, uno se pregunta qué es lo que ha llevado a los distribuidores a estrenar esta producción. Así como el estreno de una película pequeña y mediocre como Más allá de la duda se justificaba únicamente por la participación de Michael Douglas y, en menor medida, de Jesse Metcalfe y Amber Tamblyn, dos actores jóvenes que han sido vistos anteriormente en varias producciones, en Tenderness la presencia de Crowe marca la diferencia entre un producto pequeño e irrelevante y otro con las mismas características pero con una estrella, es decir, un producto pequeño, irrelevante, pero estrenable.

A diferencia del thriller mencionado con Michael Douglas, Tenderness tiene pasta de thriller con ribetes psicológicos, una materia prima aparentemente compleja y lindante más con el drama que con el suspenso. En efecto, lo que terminamos viendo, si bien la película es vendida como un thriller, no deja de ser un drama con todas las letras. Un drama con tres puntas concretas. En primer lugar, la historia de Eric un joven que sale de la cárcel luego de cumplir una condena por haber asesinado a sus padres. En segundo lugar, la de Lori, una chica problemática y con serios dramas familiares, que se obsesiona misteriosamente con este joven, y en tercer lugar la del detective que está convencido que Eric es un asesino serial y que volverá a matar. Si bien las tres historias confluyen en un eje puntual, el drama del detective (Crowe), que tiene a su mujer internada en coma y a la que atiende con un amor descomunal, no termina de cuajar dentro del relato central, y solo sirve para justificar algún que otro parlamento, y el hecho de que él muestre cierto abandono en su aspecto.

Sin duda, el personaje más rico es el de Lori. De ella conocemos, a lo largo de la película, todos los aspectos que la han llevado a una vida de desolación absoluta, y sobre el final nos queda claro qué es lo que le atrajo de Eric. Sin embargo, la interpretación de Sophie Traub no da lugar al personaje perturbado y dramático que podemos suponer a partir de su perfil y de su pasado. De cualquier manera, no es estrictamente un problema de mala actuación, sino, antes que nada, de un guión y una dirección bastante pobres y rutinarios, que no consiguen aportarle a la película la complejidad psicológica que demanda la historia (la obsesión de Lori por Eric no termina de ser explicada racionalmente, más allá de lo que se cuenta en el final). Afortunadamente podemos decir, tanto del guión como de la dirección, que no se regodean en el drama de los personajes, y que tampoco decanta en un thriller del montón. Pero esto tampoco es un gran mérito para una película que desaprovecha el enorme potencial que tenía la historia de base y el perfil de los personajes, transformando el drama en una road movie oscura y triste, pero con el mismo ánimo liberador y adolescente de cualquier película perteneciente a este último género.

Lo que queda por preguntarse es por qué Crowe aceptó este papel en una producción que de entrada se muestra, antes que independiente, sumamente simple y llana (confundir estos términos con el de “independiente”, es un pecado imperdonable), de la misma forma en que podemos preguntarnos qué hace Laura Dern en un papel que la desaprovecha por completo, o mejor dicho, cómo se puede tener a Dern en el reparto y cometer la impericia de reducir su participación a la mínima expresión.

Más allá de estos aspectos, Tenderness es una película que se confunde con el pesado andar del detective, volviéndose cansina y torpe, dos aspectos impensados para una película que podría haber ahondado realmente en la psiquis de sus personajes, y captado de allí todo el vigor necesario para construir una historia capaz de combinar correctamente el thriller con el drama, dos géneros que aquí se ven desahuciados por la languidez y la superficialidad en el tono del relato.

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Crítica THE BOX

Título en Argentina: LA CAJA

Dirección: Richard Kelly.
País: USA.
Año: 2009.
Duración: 115 min.
Género: Thriller, Suspense.
Interpretación: Cameron Diaz (Norma), James Marsden (Arthur), Frank Langella (Arlington), Michael Zegen (Garcin), Gillian Jacobs (Dana), Lisa K. Wyatt (Rhonda), Andrew Levitas (Carson), Basil Hoffman (Don Poates).
Guión: Richard Kelly; basado en el relato corto “Button, button” de Richard Matheson.
Producción: Richard Kelly, Dan Lin y Kelly McKittrick.
Música: Win Butler, Régine Chassagne y Owen Pallett.
Fotografía: Steven B. Poster.
Montaje: Sam Bauer.
Diseño de producción: Alec Hammond.
Vestuario: April Ferry.
Estreno en USA: 6 Noviembre 2009.
Estreno en España: 6 Noviembre 2009
Estreno en Argentina: 25 Febrero 2010

Sinopsis

¿Qué pasaría si alguien te diera una caja con un botón que al apretarlo ganaras un millón de dólares pero, simultáneamente, se llevara la vida de alguien que no conoces? ¿Lo harías? ¿Y cuáles serían las consecuencias? Año 1976. Norma Lewis, profesora de un instituto privado, y su marido, Arthur, ingeniero de la NASA, son una pareja normal, hasta que un misterioso hombre aparece en su puerta y les propone una vida alternativa: la caja. Norma y Arthur, que sólo tienen 24 horas para decidirse, se enfrentan a un dilema moral imposible. Lo que no saben es que, decidan lo que decidan, ya han empezado a desencadenarse terribles consecuencias.

Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky

Richard Kelly sí que es un caso extraño en Hollywood. Su ópera prima, Donnie Darko, si bien no tuvo un éxito explosivo de taquilla al momento de su estreno, se convirtió en muy poco tiempo en uno de los films de culto más importantes del nuevo milenio. Para un director joven, con sólo una película en su haber, puede llegar a ser muy difícil convertirse en el involuntario impulsor de muchos grupos de fans, que comienzan a tratarlo como a un nuevo genio de la industria. Evidentemente, este hecho le ha pesado enormemente, porque su esperada segunda película, Southland tales, una película tan desmesurada como confusa (a niveles extremos), pretendidamente promocionada como un nuevo material presto a convertirse en film de culto, gustó a muy pocos. Para su tercera película, Kelly parece haber bajado unos peldaños en su creciente presuntuosidad, para entregar un thriller clásico. Bueno, al menos eso parece en un principio.

The box arranca como una película de suspense tradicional. Una familia aparentemente feliz, de clase media y con algunos problemas económicos que amenazan con derribar su estilo de vida, un día recibe la visita de un extraño, quien les entrega una caja y les hace una propuesta muy particular. La propuesta es la siguiente: Si aprietan el botón en la caja, reciben un millón de dólares y un desconocido de ellos muere. Si no lo hacen, la caja se la llevarán a otra persona, y tienen sólo un día para resolver el dilema. La reflexión moral está servida en bandeja, y es la base del relato de Richard Matheson (autor de novelas adaptadas al cine con diversos resultados, como I am legend, The shrinking man o What dreams may come), adaptado en los ochenta a la televisión en un episodio de The twilight zone. En su momento, Matheson desaprobó la versión televisiva al ser modificado el final del relato. Viendo esta versión de Kelly y comparándola con lo que narra el cuento “Button, button”, difícil es creer que Matheson pueda dar el visto bueno a semejante producto.

The box se ajusta al relato original en la primera parte de la película, mientras se atiene a construir el suspenso sobre la base del dilema moral. Kelly expone todo su talento como realizador construyendo este suspenso con claras referencias al cine de De Palma (especialmente en la fotografía, que remite a sus memorables thrillers), o a Kubrick (la escena de la explosión de agua en la casa recuerda al ascensor desbordante de sangre en El resplandor). Kelly demuestra ser un experto en el desarrollo del suspenso, generando una enorme expectativa secuencia tras secuencia. Sin embargo, en determinado momento, se evidencia el divorcio que puede ocurrir entre la obra original y la adaptación, cuando quien adapta la obra no se preocupa por darle a la película resultante una identidad netamente cinematográfica, capaz de respetar las dimensiones reales del texto y aprovechando los elementos que la vuelven única.

Un thriller que esconde una reflexión moral puede tener resultar de distintas maneras en su adaptación. Puede convertirse en una mala película que se desentiende del thriller para concentrarse en un mensaje moralista, obteniendo un producto mediocre, puede desdeñar el componente moral para abocarse a un thriller vacuo, o puede aprovechar la cohesión entre el suspenso y el dilema moral que lo sostiene para desarrollar inteligentemente ambos aspectos. Kelly, fiel a su condición autoimpuesta de realizador extraordinario, le da a esta adaptación un tono acorde a esta etiqueta. Lo que hace es respetar la unión entre estos dos aspectos en la primera mitad, para luego preocuparse únicamente por explicar el misterio detrás de esa caja y de ese sujeto extraño. Kelly sabe que esa es su excusa para un relato desproporcionado y netamente fantástico. En esa desmesura, lo único que aflora es la voz de Kelly, quien parece creerse más inteligente que el relato que adapta.

¿Por qué? ¿Cuál es la razón que lleva a Kelly a traicionar la potencia narrativa y la dimensión moral de un relato, para centrarse en un cúmulo respuestas absurdas, como si en esas respuestas se localizara su supuesta genialidad? Richard Kelly es un buen realizador, eso no hay duda, y como muestra basta el verdadero suspenso que se privilegia en las mejores partes de esta película, y hasta los momentos en los que el film coquetea con el terror. También queda claro que sería un cineasta mucho más interesante si abandonara por un segundo su enorme petulancia, que lo lleva a ocuparse durante largo rato de respuestas no sólo imbéciles y confusas, sino antes que nada, innecesarias. Si algo queda claro, de Franz Kafka a hoy, es que el texto fantástico expone su reflexión sobre el mundo en el que vivimos cuanto menos se atreve a explicar la naturaleza de los elementos extraños que se dan cita en este tipo de textos, simplemente porque su naturaleza no importa en absoluto. El peor pecado de Kelly, más allá de algunos menores como el exceso de musicalización de prácticamente todas las escenas, es olvidarse o directamente ignorar este aspecto, llevando la trama fantástica con una fuerte reflexión sobre la corrupción del ser humano a ribetes imposibles (incluyendo una intervención extraterrestre y la paranoia política que ello conlleva), que hacen que la caja con el botón pierda su sentido real.

Las esforzadas actuaciones de Cameron Diaz (¿por qué las estrellas de Hollywood insisten en congelarse sus rostros con bótox, si con eso pierden toda capacidad expresiva?) y James Marsden, sumada a la brillante participación de Frank Langella, que le imprime a su personaje la intriga necesaria, hacen todo lo necesario por elevar el nivel de la propuesta, pero sus respectivos aportes no pueden hacer demasiado frente a los excesos de Richard Kelly, quien a esta altura debería empezar a mostrar un mínimo de modestia y dejar de obsesionarse por el sello personal de sus películas. La mayoría de las veces, para ser un autor no basta con una obra de culto, sino con una larga carrera que lo sustente, y esa es una importante lección que debería aprender Kelly, con una primera película destacada y dos que sólo destacan por pretenciosas y anómalas.

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