Dirección: Andrzej Wajda. País: Polonia. Año: 2007. Duración: 118 min. Género: Drama. Elenco: Maja Ostaszewska (Anna), Artur Zmijewski (Andrzej), Andrzej Chyra (Jerzy), Jan Englert (general), Danuta Stenka, Pawel Malaszynski, Magdalena Cielecka, Joachim Paul Assböck, Stanislawa Celinska, Sergei Garmash, Wiktoria Gasiewska (Nika). Guión: Andrzej Wajda, Andrzej Mularczyk, Wladyslaw Pasikowski, Przemylaw Nowakowski; basado en un argumento de Andrzej Mularczyk. Producción: Michal Kwiecinski. Música: Krzystof Penderecki. Fotografía: Pawel Edelman. Montaje: Milenia Fiedler y Rafal Listopad. Diseño de producción: Kamil Przelecki. Vestuario: Magdalena Biedrzycka. Estreno en Polonia: 21 Sept. 2007. Estreno en España: 9 Octubre 2009 Estreno en Argentina: 16 Julio 2009
Sinopsis
“Katyń” es la historia de los oficiales polacos asesinados por el NKVD y de las familias que siguieron esperando el regreso de maridos, padres, hijos y hermanos. “Katyń” también es una película acerca de la lucha por el recuerdo, la verdad y el rechazo de la mentira creada por los poderes comunistas para que Polonia olvidase a los que habían sido asesinados.
Crítica por Leo Aquiba Senderovsky
Con dos años de retraso (como siempre se dice en estos casos, más vale tarde que nunca), llega la última obra de uno de los nombres mayúsculos del cine polaco, Andrzej Wajda. Wajda vuelve con el tema que más conoce y que más ha transitado, el de la Segunda Guerra Mundial, para entregarnos otra muestra de buen cine. Wajda se centra en el sufrimiento del pueblo polaco ante una Polonia invadida, particularmente, se enfoca en en la masacre de soldados polacos en la región de Katyn, y la mentira que intentaron establecer los rusos sobre la autoría del crimen, mentira que sostuvieron hasta 1990. Wajda decide echar luz sobre un hecho silenciado por el poder, y para ello se despacha con una realización formidable, donde brilla tanto la ambientación y la puesta en escena, como el cúmulo de buenas interpretaciones que se dan cita.
Wajda comienza su relato con la reclusión de los soldados, y termina con la ejecución de los mismos, hecho del que se habla durante toda la película, ya que la película hace foco en la angustia de los familiares antes y después de la masacre, intentando conocer la verdad, y que el hecho no se olvide. Un dato no menor que se recoge investigando un poco respecto al hecho que cuenta la película (algo necesario, ya que esta película demanda un debate posterior), es que el propio padre de Wajda fue una de las víctimas de la masacre. La sensibilidad de Wajda se traduce en una puesta impecable, que juega sus bazas en la necesidad de revelar la verdad sobre los hechos, y con la exposición visual de los acontecimientos tal como sucedieron, lograr una reparación histórica ante años de silencio y mentiras. Esa sensibilidad no se traduce en una evolución dramática eficaz, ya que el relato coral, el abordar el hecho desde las mujeres que se quedaron esperando a sus soldados y debieron llenar la ausencia de estos con una intensa búsqueda de la verdad, hace que el relato se pierda entre varias historias entremezcladas. Se nota la necesidad de Wajda de narrar diversas aristas del sufrimiento de los familiares posterior a la masacre, pero estas historias no logran cohesionar del todo, y el relato coral termina enfriando el relato, el cual consigue momentos de hondo dramatismo en el heroísmo vano de algunos personajes capaces de entregar su vida para no volverse cómplices del discurso oficial sobre los hechos. El componente dramático se sostiene en un elenco femenino que se lleva todos los aplausos, exponiendo con crudeza la angustia de los familiares ante el silencio oficial. Pese a esto, la reunión de las historias de cada una de estas mujeres hace que el drama se vea entorpecido en su coralidad.
Para el final, Wajda nos entrega el momento de mayor dramatismo, la escena de la masacre tal como sucedió. Una secuencia terrible, narrada con una frialdad que, en este caso, no hace más que captar la verdadera dimensión de este horroroso hecho. El maestro polaco entiende perfectamente que no hay mejor forma de intentar revertir años de silencio, que ajustarse al acto en sí, a la crudeza de este acto, sin mayores aditamentos dramáticos. Tal vez por eso, el extenderse demasiado en la lucha de los familiares por la verdad, el perderse en ese grupo de historias, hace que el relato pierda fuerza a mitad de la película. El duro desenlace muestra la lucidez de un realizador excelso, a quien se le agradece enormemente que le haya permitido al mundo conocer un hecho silenciado durante largas décadas.
Título en España:LOS SUSTITUTOS Título en Latinoamérica:IDENTIDAD SUSTITUTA Dirección: Jonathan Mostow. País: USA. Año: 2009. Duración: 90 min. Género: Ciencia-ficción, acción. Elenco: Bruce Willis (Greer), Radha Mitchell (Peters), Rosamund Pike (Maggie Greer), James Francis Ginty (Canter), James Cromwell (Canter adulto), Ving Rhames (el Profeta), Michael Cudlitz (coronel Brendon), Boris Kodjoe(Andrew Stone), Jack Noseworthy (Miles), Devin Ratray (Bobby). Guión: Michael Ferris y John Brancato; basado en la novela gráfica de Robert Venditti y Brett Weldele. Producción: Max Handelman, David Hoberman y Todd Lieberman. Música: Richard Marvin. Fotografía: Oliver Wood. Montaje: Kevin Stitt y Barry Zetlin. Diseño de producción: Jeff Mann. Vestuario: April Ferry. Estreno en USA: 25 Septiembre 2009 Estreno en España: 25 Septiembre 2009 Estreno en España: 22 Octubre 2009
Sinopsis
La acción de “Surrogates” nos traslada hasta un futuro en el que los humanos viven aislados e interactúan entre sí por medio de robots que son una versión mejorada de sí mismos. Mediante sus propias réplicas, dos agentes del FBI investigan los asesinatos de varios de estos androides.
Crítica por Leo Aquiba Senderovsky
Definitivamente, lo de Jonathan Mostow son los cyborgs. Algún productor habrá pensado astutamente, ¿quién mejor que el director de Terminator 3 para dirigir esta cinta? Cosas de Hollywood, si un director demostró su eficiencia en un campo determinado, la misma industria se ocupa de que no pueda salir de él. Igual Mostow puede estar contento, su competencia en el universo de los robots hace de esta película un producto bastante eficiente y hasta inteligente en su invitación a la reflexión.
Estamos ante una película que es otra adaptación de un cómic, una tendencia que se viene propagando en el cine americano de los últimos años. En este caso, la película toma algunos elementos clave de la novela gráfica homónima, pero se distancia de ella luego de la secuencia inicial. Quizás antes que a la obra que la precede, Surrogates remite principalmente a dos universos concretos de la literatura fantástica, el de Philip K. Dick, y el de Isaac Asimov. El complejo entramado distópico de Dick (algunos aspectos de esta pueden remitir al tono “cyberpunk” de Blade runner, adaptación de “¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?”), y el popular universo de robots de Asimov. El conocer ambos mundos, que ya poseen un cúmulo de adaptaciones cinematográficas, hace que el relato deSurrogates se aplane y que gran parte de su suspenso decaiga por su obviedad.
Sin embargo, este relato fantástico, como todo buen tanque hollywoodense, se destaca por un cuidado diseño de producción, que capta al detalle un universo signado por seres humanos anestesiados y controlando robots que los sustituyen. Naturalmente, en determinado momento, la aparente felicidad de este mundo en el que los robots sociabilizan por los humanos, se ve afectada por un elemento que desenmascara lo perverso de este sistema, y si bien la solvencia de Mostow consigue que el thriller revele la lectura crítica de este universo, las escenas que más contribuyen a captar la monstruosa esencia de este contexto, son las que juegan Greer y su mujer (Bruce Willis y Rosamund Pike), un hombre que ve con claridad la fractura de este sistema, y una mujer que no desea salir del mundo virtual.
En la crítica que hace Surrogates podemos encontrar dos elementos actuales que se aúnan en este universo robótico, el progresivo encierro del ser humano y su falta de contacto con el mundo real, y las cirugías estéticas, que intentan mostrar una imagen cada vez más joven, pero a su vez, cada vez más falsa del ser humano. Esta visión demoledora es central en la película, y el ajustado y entretenido thriller que la soporta no se divorcia de esa mirada crítica, sino que se complementa con ella.
Pese a esto, a Bruce Willis por momentos se lo nota más desorientado que a su personaje, sólo en determinados pasajes se muestra eficiente en su papel, y en gran parte de la película tiende a la sobreactuación. Algo que, afortunadamente, termina siendo aplacado por el intenso ritmo que aporta la acción de la trama, que lo envuelve y lo protege del desborde. Poco hay para decir de James Cromwell, demasiado desaprovechado en un papel que daba para mucho ma´s.
Surrogates es un relato que se empequeñece notoriamente si se lo compara con el mucho más oscuro y sórdido universo de Philip K. Dick. Sin embargo, en su precisa duración consigue combinar un entretenimiento eficaz, aunque previsible, y una acertada reflexión sobre el avance tecnológico actual. No hace falta pensar en robots para deducir qué es lo que Surrogates nos quiere decir.
Título en España: La noche de su vida Dirección: Chris Columbus. País: USA. Año: 2009. Duración: 102 min. Género: Comedia. Elenco: Hayden Panettiere (Beth Cooper), Paul Rust (Denis), Jack Carpenter (Rich), Alan Ruck (Sr. Cooverman), Samm Levine (Clerk), Shawn Roberts (Kevin), Andrea Savage (Dra. Gleason), Cynthia Stevenson (Sra. Cooverman), Lauren London (Cammy), Lauren Storm (Treece). Guión: Larry Doyle; basado en su novela. Producción: Michael Barnathan, Chris Columbus y Mark Radcliffe. Música: Christophe Beck. Fotografía: Phil Abraham. Diseño de producción: Howard Cummings. Vestuario: Karen Matthews. Estreno en USA: 10 Julio 2009. Estreno en España: 18 Septiembre 2009 Estreno en Argentina: Pendiente
Sinopsis
Basada en una novela de Larry Doyle (ex guionista de “Los Simpson” y “Beavies & Butt-Head”), se centra en una atractiva animadora (Hayden Panettiere) que se convierte en objeto de las obsesiones románticas de un adolescente nerd. Cuando él le declara su amor a través de su discurso de graduación, ambos se ven envueltos en una serie de desventuras.
Crítica de Cine.com por Leo Aquiba Senderovsky
Otra más y van… ¿Cuántas comedias de graduados nos quedan por ver? Si uno pregunta esto es, simplemente, por el hecho de que todas, o la gran mayoría, se parecen demasiado. Debo advertir, I love you, Beth Cooper me gustó. La disfruté pese a su reiteración de esquemas. Y la disfruté principalmente por la simpatía y frescura de Paul Rust (la mayor revelación de la película), Hayden Panettiere y Jack Carpenter. El trío principal, junto con las dos amigas de Beth Cooper (Panettiere) que acompañan en la alocada aventura, es la única excusa para pasarse un rato viendo este producto demasiado llano y algo gracioso.
Tal vez el nombre de Chris Columbus explique un poco el resultado de esta película. Columbus nunca fue un director a destacar. Su mayor virtud ha sido la de cosechar éxitos memorables como Home alone o Mrs. Doubtfire, o las primeras dos Harry Potter, las menos interesantes. Comedias familiares con pocos méritos de realizador y beneficiadas por el encanto de sus protagonistas. Lo de Columbus es la comedia ingenua, infantil, el cine apto para todo público. Está claro que lo de Columbus no es el cine de adolescentes. Pese a que uno de ellos no tarde en mostrarles a las chicas una tira de preservativos y a los diversos chistes sexuales que se dan cita, Columbus no puede dejar de verlos como niños. Un poco más creciditos, pero niños al fin. Salvo las chicas, híper superficiales pero que, físicamente, distan de una imagen infantil, los dos amigos parecen dos niños adultos envueltos en una serie de enredos, y protegidos por un manto naïf que hace que, al lado de ellos, los protagonistas de American pie parezcan treintañeros. Columbus nos regala en los créditos las fotos de los personajes en etapa escolar, como añorando la infancia que estos personajes parecen no poder terminar de dejar atrás.
De todas formas, la mirada de Columbus no es lo más reprobable de esta comedia, que sólo consigue cierto oxígeno en la química de los protagonistas, pero se pierde en un océano de clichés, partiendo de la premisa más rancia (chico inteligente y poco agraciado vive enamorado de la chica más bella y popular del colegio, de novia con un muchacho puro músculo, que no para de hacerle la vida imposible al protagonista), para seguir enredándose en situaciones demasiado vistas, hasta encaminarse a un romanticismo tan previsible como inverosímil. Sólo la acertada elección de la dupla Panettiere/Rust, que hacen más de lo que esta película merece, permite que el aspecto romántico sea casi tan digerible como la comedia. Una lástima que, más allá de la frescura de los jóvenes protagonistas, esta película no tenga nada nuevo para contar.
Título en España: MALDITOS BASTARDOS Título en Latinoamérica: BASTARDOS SIN GLORIA Dirección y guión: Quentin Tarantino. Países: USA y Alemania. Año: 2009. Duración: 153 min. Género: Acción, bélico. Elenco: Brad Pitt (teniente Aldo Raine), Diane Kruger (Bridget Von Hammersmark), Mélanie Laurent (Shoshana Dreyfus), Christoph Waltz (coronel Hans Landa), Michael Fassbender (Archie), Daniel Brühl (Frederick Zoller), Eli Roth (Donny), B.J. Novak (Smithson), Til Schweiger (Hugo Stiglitz), Gedeon Burkhard (Wilhelm Wicki), Julie Dreyfus (Francesca Mondino). Producción: Lawrence Bender. Fotografía: Bob Richardson. Montaje: Sally Menke. Diseño de producción: David Wasco. Vestuario: Anna B. Sheppard. Estreno en USA: 21 Agosto 2009 Estreno en España: 18 Septiembre 2009 Estreno en Argentina: 3 Septiembre 2009
Sinopsis
Durante el primer año de la ocupación alemana de Francia, Shoshana Dreyfus (Melanie Laurent) presencia la ejecución de su familia a manos del coronel nazi Hans Landa (Christoph Waltz). Shosanna consigue escapar y huye a París, donde se forja una nueva identidad como dueña y directora de un cine. En otro lugar de Europa, el teniente Aldo Raine (Brad Pitt) organiza a un grupo de soldados judíos para tomar brutales y rápidas represalias contra objetivos concretos. Conocidos por el enemigo como “Los Bastardos”, los hombres de Raine se unen a la actriz alemana Bridget von Hammersmark (Diane Kruger), una agente secreta que trabaja para los aliados, con el fin de llevar a cabo una misión que hará caer a los líderes del Tercer Reich. El destino quiere que todos se encuentren bajo la marquesina de un cine, donde Shoshana espera para vengarse.
Crítica por Leo Aquiba Senderovsky
Uno va al cine dispuesto a ver la última pieza de Tarantino, el jugador más alegre y festivo del cine americano actual. Es decir, uno va dispuesto a ser sorprendido nuevamente por este realizador verborrágico y pirotécnico. Pero, como siempre, uno va escudándose en el preconcepto, tal vez para tener un mínimo de seguridad sobre lo que verá, o tal vez esperando que la película logre demoler esa pequeña coraza que uno, como espectador, suele colocarse antes de entrar a la sala. El preconcepto en este caso va por lado del planteo estético y argumental que propone Tarantino. “Una cruza entre el cine bélico y el spaghetti western de Leone, que se resume en la primera frase: Érase una vez… En la Francia ocupada por los nazis” o “Una película que inventa una enorme mentira sobre el nazismo, en la cual un grupo de judíos puede oficiar de verdugos desatados”. Estos son los dos preconceptos principales con los que uno se protege de un Tarantino armado hasta los dientes. Ambos se cumplen a lo largo de la película (en realidad, a los cinco minutos de comenzada la proyección), pero circunscribirnos a una simple cruza de referencias, o a una reinvención de los hechos históricos, es reducir notoriamente el caudal de elementos que se desprenden de esta maravillosa pieza de Tarantino.
Por empezar, si Inglourious basterds fuera un mero cruce entre el cine bélico y el spaghetti western (la primera secuencia de la película es la más cercana al cine de Leone), estaríamos ante una remake lisa y llana de Aquel maldito tren blindado (The inglorious bastards), la película de Enzo Castellari que Tarantino dice estar reversionando. De hecho, esta es la primera remake concreta que Tarantino se apresta a realizar, pero, se sabe, nunca está en sus planes hacer lo que ya se hizo, y sus películas no pueden jamás limitarse a un cruce de géneros, ya que su visión del cine está mucho más allá de esta hibridez circunstancial.
Tarantino decide cambiar la Historia a su antojo. Pero no es su antojo, su omnipotencia, lo que lo lleva a cambiar la realidad de los hechos. Tarantino nos dice con esta película que el cine tiene la cualidad de prenderle fuego a la Historia, de hacer volar en mil pedazos lo que conocemos como Historia, tal como nos la han enseñado. No es menester de Don Quentin ponerse a revisar la Historia y hacer docencia sobre ella. Si hay algo de lo que es plenamente consciente, es que el cine bélico clásico se ha ocupado de construir un discurso determinado, de enseñarnos los acontecimientos históricos mezclando datos concretos con una construcción mítica de determinados hechos, buscando que el mito se ajuste al discurso de los vencedores (salvo en Vietnam, donde el discurso americano no puede torcer la realidad, el grueso de los relatos bélicos se estructuran sobre la palabra del vencedor), y que la realidad se ajuste al mito. A fin de cuentas, la realidad que se exhibe en pantalla, sea bajo el manto de ficción o del documental, siempre está supeditada al ojo y la palabra del narrador, hasta en la elección de un plano hay una decisión ideológica que lo sustenta. Esto bien lo sabe Tarantino, por eso da vuelta los hechos, porque no le interesa erigir una supuesta verdad, sino exponer lo que el cine es capaz de hacer con ella.
Tarantino no busca enseñarnos Historia, porque su materia es el cine. No podríamos imaginar otro realizador que sea capaz de tomar el espíritu bélico de la historia para abandonarlo en buena parte del metraje, y para ocuparse en ese tiempo de darnos cátedra sobre el cine nazi y sobre el cine alemán de montaña, previo al cine orbitado por Joseph Goebbels, aquel cine que tenía a G.W. Pabst en la dirección, y a Leni Riefenstahl, futura gran realizadora del cine nazi, como protagonista. Aquí ya no se trata de elementos que actúan como influencia en la estética del film, sino de la exposición del catálogo de saberes del propio Tarantino, coherentemente integrados en la trama. De la misma forma en que habla del cine de montaña y del cine nazi, Tarantino juega al Hitchcock de manual con los explosivos escondidos ante el ojo cómplice del espectador (y hasta el Churchill que aparece en pantalla es más Hitchcock que nunca, interpretado nada menos que por Rod Taylor, protagonista de Los pájaros), y la desmesura de sus personajes, y su propia desmesura, lo llevan a un final explosivo, desatado, como el mejor De Palma. En esta película se ve obligado a abandonar las referencias pop, pero viene bien que haya debido prescindir de ellas, ya que esto le permite redondear el más grande concepto que motoriza su filmografía, la idea del cine como material inflamable, capaz de incendiar la pantalla, capaz de desintegrar la realidad.
La enorme lista de referencias que se dan cita en cada una de sus películas actúan siempre como elementos que conforman un texto propio y único, Tarantino nunca se pierde en el homenaje, porque lo suyo no es la cinefilia de museo. Tarantino es el lector más inteligente, más pretencioso y más audaz del cine (del más “alto” y, sobre todo, del más “bajo”, y de cualquier nacionalidad), y es también el cinéfilo más guerrillero y el único capaz de tomar el cine más autoral, elitista o experimental, mezclarlo con el cine más popular y más subvalorado, y conjugar con todo eso un texto al que sólo él puede darle una identidad y una firma particular, enarbolando en primera y última instancia la bandera del cine, sea como sea y venga de donde venga. Tarantino se dedica a mostrar de qué manera el cine es capaz de incendiarlo todo. Es por esto que, en un arranque de didactismo, bastante normal en su cine y más todavía en esta película, le explica al espectador cuán inflamables eran las películas de nitrato, la materia prima del cine hasta que, hacia 1950, fue sustituido por el menos inflamable acetato de celulosa. Desde la combustión del celuloide hasta el incendio de un cine (con Hitler adentro), todo es parte de un mismo juego. De ahí que la historia dada vuelta no tiene en Inglourious basterds la forma de una mentira, sino de lo que el cine es capaz de hacer con la realidad, de ahí que la imagen de Hitler sea parodia de otra parodia, nada más alejado del Hitler real que el personaje esperpéntico que pone en escena Tarantino. Si algunos grandes realizadores sostienen que “el cine es la verdad a 24 cuadros por segundo” y otros que “el cine es la mentira a 24 cuadros por segundo”, Tarantino parece decirnos que el cine es y será “el cine a 24 cuadros por segundo”, ni verdad ni mentira, el cine por el cine mismo, el cine al cuadrado, como bien lo entiende Tarantino.
Para entender la cualidad explosiva del cine, Tarantino se ocupa de releer dos lenguajes universales, el cuento de hadas y el mito. El cuento de hadas, la fábula mágica y monstruosa, se desprende de dos elementos concretos, el “Once upon a time” (“Había una vez…”) que abre la película, y que juega con el relato fantasioso de la misma manera que con el universo del western de Leone, y la escena del zapato con el coronel Hans Landa y la actriz Bridget Von Hammersmark. Ambos elementos dan cuenta explícitamente de que esta película es antes una fantasía que una reversión de los hechos, y con ello Tarantino parece afirmar que el cine en su totalidad está más cerca del cuento de hadas que de la realidad, aunque hable de nazis y aliados. Por otro lado, el mito. En determinado momento, cerca del final, Tarantino juega con dos mitos en paralelo. El mito que construye “El orgullo de la nación”, la película que presentan Hitler y Goebbels sobre un soldado nazi que se enfrentó solo desde una torre contra 300 enemigos, protagonizada por el propio soldado, y el mito que pretende erigir el coronel Landa en torno a la misión principal de los “Bastardos”. Tarantino juega con la idea del mito como constitutivo de la realidad, de la misma manera en que lo hacía The man who shot Liberty Balance, aquel western maravilloso con James Stewart y John Wayne, trabajando con aquella idea y explotándola al máximo, al adosarle la visión posmoderna del mito como constitutivo no sólo de la realidad sino también del cine. Nada más mítico que el cine propuesto por Goebbels para ensalzar a una nación que va camino a sumergirse en la debacle absoluta, y nada más mítico que el cine bélico propuesto por Hollywood luego de resultar vencedor en la Segunda Guerra Mundial.
El cine de Tarantino es el de la reflexión sobre el lenguaje, de ahí que determinados juegos con el lenguaje despierten enormes carcajadas, como el intento de italiano atravesado por el acento sureño de Aldo Raine, frente al perfecto italiano del preciso coronel Landa. De ahí que los extensísimos diálogos de Tarantino puedan llevarnos de la simpatía por el carismático Landa (un villano de antología, interpretado por el mayor descubrimiento de Tarantino, Christoph Waltz, quien llega a superar la estupenda sobreactuación de Brad Pitt, en la piel de Aldo Raine), a odiarlo profundamente, todo en un solo diálogo, en la primera y brillante escena de la película. De ahí que sólo Tarantino puede ser capaz de empalagarse con diálogos extensos y que estos sean perfectamente coherentes con la puesta general, hasta sostener sobre ellos el ritmo de la película. Tarantino juega con el lenguaje y sobre todo con el lenguaje del cine, si hasta uno puede entretenerse deduciendo las referencias que se esconden en las diversas tipografías de los créditos iniciales de la película.
Una enorme cadena de disgresiones, una atrás de otra (ver por ejemplo, la extrañísima y ultracómica aparición de Mike Myers), la digresión con mayúsculas, el cine multiplicado y expandido hasta lo infinito, asaltando hasta la marquesina del cine de Shoshana, haciendo estallar todo, con el cinéfilo y pirómano desmesurado de Tarantino al mando de los fósforos, todo eso es Inglourious basterds. Brad Pitt/Aldo Raine se despide diciendo “creo que esta es mi obra maestra”. Sí, Tarantino, definitivamente lo es.
Guión: Chihiro Itô; basado en la serie de novelas de Mori Hiroshi.
Producción: Seiji Okuda y Mitsuhisa Ishikawa.
Música: Kenji Kawai.
Diseño de producción: Kazuo Nagai.
Estreno en Japón: 2 Agosto 2008.
Estreno en España: 25 Septiembre 2009
Estreno en Argentina: Pendiente
Sinopsis
Diseñados genéticamente para perdurar en un estado de eterna adolescencia hasta el día en que son abatidos en el aire, los Kildren se han convertido en protagonistas involuntarios del espectáculo televisado de duelos aéreos que satisface la demanda del público en un mundo que ha erradicado las guerras. Yûichi Kannami es trasladado a su nueva base con tan sólo vagos recuerdos de su pasado y la certeza de que ha nacido para pilotar aviones de combate. Pronto llama la atención de la comandante de la base, Suito Kusanagi, que se comporta como si llevara mucho tiempo esperándole. Al tiempo que la relación entre ambos se estrecha, Yûichi descubrirá el sabor agridulce de la vida y el amor, mientras su inevitable destino le aguarda en la inmensidad de los cielos.
Crítica por Leo Aquiba Senderovsky
El animé suele tener la cualidad de sorprendernos frecuentemente. The sky crawlers, de Mamoru Oshii, realizador de films multipremiados como Ghost in the shell o Avalon, no es la excepción. Si la animación nipona ya nos demostró varias veces que es el terreno ideal para trabajar, desde las infinitas posibilidades que da la animación, temáticas de corte netamente adulto, The sky crawlers es directamente la exposición de un discurso de corte existencialista dentro de un envase de ciencia ficción. La excusa es perfecta para un discurso filosófico de este tenor. Un mundo en el que la guerra es un elemento del pasado reutilizado en el presente como un escenario dramático, donde determinados seres, los Kildren, imposibilitados de crecer más allá de la adolescencia, están condenados a matarse en combates aéreos para regocijo del público. Ese contexto lo llevará a uno de ellos a preguntarse sobre el sentido de la vida, cuando no podrá crecer ni vivir más allá de los espectáculos aéreos.
Las imágenes de The sky crawlers impactan por su enorme belleza, particularmente, las escenas de batallas aéreas. Oshii demuestra su maestría en el campo de la animación imprimiéndole un tono demoledoramente trágico a estas imágenes. Por otro lado, la condición existencialista que se desprende de esta película está dada especialmente por las reflexiones de Yûichi, el protagonista. Las frases que dispara el personaje contrastan con el verosímil que propone Oshii y con el ritmo sumamente lánguido de la película. Si la base narrativa de este universo que se muestra en el film da pie a una construcción filosófica al respecto, el hecho de que esta lectura repose excesivamente en algunas frases demasiado llamativas, tiende a anular el desarrollo de esta visión de la historia. De esa manera, la película sólo parece avanzar en los combates aéreos, mientras que el vínculo entre Yûichi y Suito, la comandante, se pierde en la pausada evolución de la trama. Curiosamente, la belleza de esta película no termina de colaborar en la construcción del contenido filosófico, ya que lo hipnótico de las imágenes reposa específicamente en las escenas más llanas y menos ambiguas.
Sin embargo, estamos frente a una pieza más que interesante para analizar la enorme complejidad de las películas de animación japonesas. The sky crawlers es el ejemplo claro de que las películas animadas pueden soportar los planteos más originales, y a la vez, los más adultos. Definitivamente, desde la forma en que el componente fantástico se cruza con la lectura filosófica, en el germen mismo de esta historia, nos queda claro que esta película dista enormemente del pensamiento tradicional que une cine animado con público infantil. No estamos ante otra película animada que puede ser disfrutada tanto por niños como por adultos. The sky crawlers es directamente indigerible para el público infantil, sólo los mayores podrán entender la enorme complejidad que esta bella piezade Mamoru Oshii no se preocupa por ocultar.
Elenco: Larry David (Boris), Evan Rachel Wood (Melody), Ed Begley Jr. (John), Patricia Clarkson (Marietta), Conleth Hill (Leo Brockman), Michael McKean (Joe), Henry Cavill (Randy James), John Gallagher Jr. (Perry), Jessica Hecht (Helena), Carolyn McCormick (Jessica), Christopher Evan Welch (Howard).
Producción: Letty Aronson y Stephen Tenenbaum.
Fotografía: Harris Savides.
Montaje: Alisa Lepselter.
Diseño de producción: Santo Loquasto.
Vestuario: Suzy Benzinger.
Estreno en USA: 19 Junio 2009
Estreno en España: 18 Septiembre 2009
Estreno en Argentina: Pendiente
Sinopsis
La película se centra en un excéntrico y maduro hombre de Nueva York (Larry David) que abandona su acomodada vida para llevar una existencia más bohemia. De este modo conocerá a una joven del sur, desembocando todo ello en una serie de enredos familiares y sentimentales.
Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky
Woody Allen ha vuelto por partida doble. A Nueva York y a la comedia. Al espacio y al género que mejor le sientan. Desde hace un tiempo, la extensa filmografía de Allen se ha reducido a reelaboraciones de ideas pasadas (algo entendible en un director que, como muy pocos, se empeña en dirigir una película por año), y esta no es la excepción. Sin embargo, dadas las enormes decepciones que supusieron sus últimas películas, Whatever Works (Si la cosa funciona) es una brisa de aire fresco, poco comparable con el huracán de ideas de sus mejores películas, pero suficientemente estimulante en una carrera que venía en notorio declive.
Si la comparamos con su película anterior, la decepcionante Vicky Cristina Barcelona, más allá del regreso a la comedia, notamos que su regreso a Nueva York pone de manifiesto su alejamiento del rol de turista, propio de su aventura europea. Vicky Cristina… era su película más turística, el punto de vista que adoptaba la película era el de la joven (Scarlett Johansson) que llega a Barcelona y comienza a recorrer la ciudad y conocer su gente. De esta manera, la película apelaba a planos paisajísticos y personajes demasiado cercanos al estereotipo. En Whatever Works, Boris, el protagonista, le muestra la belleza de Nueva York a la joven que conoció por casualidad y se llevó a vivir con él. En Boris ya se ve el cambio de enfoque, del turista extranjero al personaje que puede enseñarle su ciudad a cualquier persona ajena a ella, abandonando la condición turística de su producción europea.
En Boris también se ve otro rasgo, el más notorio del último opus de Allen. Boris es otro intento de Allen de poner en escena el personaje que mayor fama le ha proporcionado. Hubo un tiempo en que el propio Allen volvió legendario un personaje construido sobre su propio cuerpo y difundido a lo largo de su cine: El judío neoyorquino neurótico e inseguro hasta la médula, personaje que ha vertebrado su filmografía y que, las pocas veces que no ha sido interpretado por él, ha terminado en manos de actores que se esforzaron inútilmente imitando todos y cada uno de los mohines de la caracterización de Allen. En Whatever Works, el personaje “alleniano” vuelve a cargarse al hombro la película, con una curiosa vuelta de tuerca. Este personaje es el agnóstico de siempre, con las mismas inquietudes existencialistas, aunque ahora se lo ve notoriamente amargado, mucho más cínico que de costumbre, y apelando al latiguillo “estuve a punto de ganar el Nobel” para enmascarar su habitual inseguridad y para justificar su condición de furioso ermitaño y misántropo.
Larry David, primero como co-creador de Seinfeld y luego con su propia serie, Curb your enthusiasm, se ha convertido en el comediante que resignificó el humor judío popularizado por Woody Allen en los últimos treinta años, aportándole, desde su propia producción y caracterización, un giro propio al personaje alleniano. La noticia de que Woody Allen lo había contratado para protagonizar su última película es lo mejor que hemos escuchado en los últimos años en lo relativo a su cine. Fácilmente, uno podía suponer que Allen lo iba a tomar como uno más en la lista de actores que han reencarnado al personaje popularizado por el propio realizador, y que Larry David podía ser la mejor reencarnación del personaje alleniano que se haya hecho hasta ahora, exceptuando, claro, al propio Allen. Precisamente esto es así, pero en este caso, lo mejor, lo que permite que el Allen interpretado por Larry David tenga vuelo propio, es que David no pierde tiempo imitando la caracterización de Allen (salvo en sus momentos de crisis existencialista). Podríamos decir que Boris no es estrictamente el rol habitual en la filmografía de Woody, es una combinación perfecta entre el Larry David de Curb your enthusiasm y el Woody Allen de siempre, y no sería una locura afirmar que está más cerca de la amargura y el cinismo del Larry David que encarna en su serie, que del personaje popularizado por el director, lo que hace que Boris no se convierta en un mediocre remedo del mejor Allen.
El Boris fantásticamente interpretado por David, consigue algunos momentos hilarantes provocados por su soberbia, como cuando insulta sin piedad a los niños que pretenden aprender a jugar al ajedrez con él. Sin embargo, pese a que el protagonista se destaca por ser una ligera variación del rol típicamente alleniano, el contexto en el que se mueve no deja de ser un conjunto de elementos recurrentes en su cine. El guión de Whatever Works es una reescritura de un guión que inicialmente iba a ser protagonizado por Zero Mostel, y está plagado de elementos presentes en toda su carrera, como el vínculo amoroso entre un hombre mayor y una joven (presente hasta en su propia vida fuera de la pantalla), los enredos entre parejas, y sus clásicas “one-liners” (los chistes sintetizados en una sola frase). El humor inicial comienza a resentirse a medida que aparecen por la ventana nuevos personajes, primero la madre, luego el pretendiente, y más tarde el padre de la joven que se ¿enamora? del insoportable Boris, todos estos papeles inclinados hacia el estereotipo, especialmente en la pintura regional de los padres, que sólo sirven para la crítica mordaz y despiadada de Boris. La película pierde humor mientras suma enredos inverosímiles, y termina atada a los ingeniosos diálogos de Woody y a recursos inteligentes, y también típicos de su cine, como el juego entre el personaje y el espectador, las mayores virtudes de esta vuelta a la comedia.
Para el final, Woody nos regala una visión optimista, que se vuelve irreal en tanto parece traicionar la típica acidez de Boris, pero no deja de ser la evidencia de una interesante reafirmación en el discurso del realizador. Woody Allen, el realizador septuagenario que supo hacer una marca registrada de su cine y de su propio personaje, que se convirtió en un genio de la comedia reelaborando elementos de su principal influencia humorística, Groucho Marx, y combinándolos con el arquetipo del judío psicoanalizado, haciendo de la culpa humor, abandona la misantropía de su personaje, la excesiva centralización en uno mismo, para dejarse llevar por las situaciones que se presentan y afirmar, en el ocaso de su vida, y una vez que parece haber dicho todo en sus mejores películas, que no hay nada mejor que disfrutar de las cosas que la vida te puede acercar a tu puerta. Que lo racional no puede ordenar todo, y lo mejor puede darse cuando uno menos se lo espera. Que todo se reduce a “whatever works”. En otro director, la explicitación de la filosofía que atraviesa discursivamente la película puede derrumbar, por su obviedad, la correcta exposición de este discurso. En Woody Allen, al construir este “mensaje” sobre la base de la mejor comedia, la obviedad de su exposición no desmerece en absoluto lo que nos tiene para decir, y pese a no llegar al nivel de sus mejores comedias, la esencia de su discurso potencia lo saludable de este regreso a lo mejor de su cine, que echa por tierra lo más olvidable de su período europeo.
