Crítica EL FRASCO

Dirección: Alberto Lecchi.
Países: Argentina y España.
Año: 2008.
Duración: 93 min.
Género: Comedia.
Elenco: Darío Grandinetti (Juan Pérez), Leticia Brédice (Romina), Martín Piroyansky (Luis), Nicolás Scarpino (empleado), Atilio Pozzobon (Acosta), Rául Calandra (Galván), León Dogodny (borracho), Jorge Ochoa (Petiso Posada), Sergio Ferreiro (José), Jorge Miceli (Dr. González), Paula Sartor (Jimena), María Cristina Sala (Mónica).
Guión: Pablo Solarz.
Producción: Luis A. Sartor, Guillermo Madjarian, Alejandro Piñeyro y Julio Recio.
Música: Julián Vat.
Fotografía: Hugo Colace.
Montaje: Javier Ruiz Caldera.
Dirección artística: Mariana Sourrouille.
Vestuario: Soledad Cancela.
Estreno en Argentina: 11 Sept. 2008
Estreno en España: 17 Abril 2009



Sinopsis

Juan Pérez (Darío Grandinetti) es conductor de autobús de larga distancia y Romina (Leticia Brédice) es profesora en Villa Ana, una de las localidades por las que el vehículo pasa diariamente. Ambos se sienten atraídos, pero ninguno se atreve a dar el primer paso, hasta que un día ella le encarga que entregue en la clínica un paquete muy especial, un frasco. El frasco se convertirá en el hilo conductor de una historia romántica entre dos personajes solitarios con dificultades para el amor.



Crítica

Si esta película fuese un plato y debemos detallar los ingredientes que la componen, en El frasco tenemos: Uno de los directores más prolíficos e irregulares del cine argentino de los últimos veinte años, un guionista generalmente eficiente, un actor consagrado que aquí entrega una actuación sumamente robótica, una actriz consagrada que hace lo que puede, unos muy buenos actores secundarios desaprovechadísimos, y una historia que navega sin rumbo. ¿Es una comedia absurda? ¿Es un drama romántico? No lo sabemos ni lo sabremos, porque tal vez los propios realizadores no lo sepan. Si nos atenemos a la forma en que ha sido dirigido Grandinetti, tenemos a un personaje que no solo se conduce como robot, sino que posee una torpeza pseudo-chaplinesca y una manera de actuar “busterkeatoniana”, que parecería que podría derrumbarse el mundo sin que él se de cuenta siquiera. Con eso tenemos una comedia absurda, y un personaje que parece salido de otro planeta. Pero, ¿qué pasaría si a ese personaje se lo intenta mostrar tierno, o se lo inserta en una historia romántica? Juan Pérez, tal su nombre, no es el personaje de Chaplin ni se le parece, su andar carece de comicidad, y su único gag físico se repite hasta el cansancio. Lejos de generar empatía (en el caso de Charlot su condición humilde generaba cierta conexión con él, aquí no existe conexión posible), los traumas infantiles que cuenta hacia el final no solo llegan tarde, sino que tampoco explican aunque sea su extraña forma de moverse. Si fuese solo un ser apocado y mudo (como su sobrenombre), si no tuviese ninguno de estos elementos innecesarios que lo alejan de las dimensiones de un personaje verosímil, uno ingresaría de manera más sencilla en esta historia de amor. Pero esto no sucede, y la construcción del personaje de Grandinetti deja mucho que desear. Tampoco ayudan las historias secundarias, como la del hermano menor de Romina (Leticia Brédice) que secuestra por amor a una menor de edad, que no solo no aportan nada a la trama principal, sino que parecen tener demasiada fuerza para una película que desaprovecha sistemáticamente este tipo de ejes paralelos. Y menos ayudan los personajes que aparecen siempre en el mismo lugar, sin hacer nada, solo dedicados a emitir alguna que otra opinión y que, si están para una construcción pintoresca de la vida pueblerina, no consiguen ni siquiera eso, y quedan como meras marionetas (no más contundentes en ese sentido que el propio protagonista). Se supone que el puntapié inicial de la historia, el dichoso frasco con la muestra de orina, es un apunte de por sí absurdo, pero eso solo no alcanza para una comedia absurda, y tampoco alcanza el trazo grueso sobre el personaje de Juan, porque hace falta mucho más para redondear una comedia de este tenor, y si se intenta acoplar esto a una historia de amor, con los sucesivos problemas narrativos que ello conlleva (el primer beso, que rapidamente se convierte en una compulsiva escena de sexo, no beneficia a ninguno de los dos géneros entre los que se debate el film), da como resultado algo que no es ni lo uno ni lo otro, porque ni siquiera llega a ser algo que por momentos es una cosa y por momentos otra, debido a que siempre se cuela el drama en esa errática vida de pueblo. Curiosamente, esto surge de un guión de Pablo Solarz (Historias mínimas, ¿Quién dice que es fácil?) , que no nos tiene acostumbrados a este tipo de ambigüedades, y de Alberto Lecchi, un experimentado director que siempre ha demostrado, de mejor o peor manera, que entiende los códigos genéricos. Por lo que aquí no sabemos bien qué ha ocurrido y quién tiene la culpa de semejante disparate más cercano del ridículo que de otra cosa, aunque sospechamos que se trata de un guión y un actor víctimas de una mala decisión de director, que no ha medido los límites (o no ha sabido expresar las intenciones) de vestir a un actor con piel de Pinocho.

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Crítica LES FEMMES DE L'OMBRE

Dirección: Jean-Paul Salomé.
País: Francia.
Año: 2008.
Duración: 118 min.
Género: Drama, bélico.
Elenco: Sophie Marceau (Louise Desfontaine), Julie Depardieu (Jeanne Faussier), Marie Gillain (Suzy Desprez), Déborah François (Gaëlle Lemenech), Moritz Bleibtreu (Karl Heindrich), Maya Sansa (Maria Luzzato), Julien Boisselier (Pierre Desfontaine), Vincent Rottiers (Eddy), Volker Bruch (teniente Becker), Robin Renucci (Melchior).
Guión: Jean-Paul Salomé y Laurent Vachaud.
Producción: Eric Névé.
Música: Bruno Coulais.
Fotografía: Pascal Ridao.
Montaje: Marie-Pierre Renaud.
Diseño de producción: Françoise Dupertuis.
Vestuario: Pierre-Jean Larroque.
Estreno en Francia: 5 Marzo 2008
Estreno en España: 8 Abril 2009
Estreno en Argentina: Pendiente

Sinopsis

Mayo de 1944. Un comando de cinco mujeres llega en paracaídas a la Francia ocupada en una arriesgada y peligrosa misión para proteger el secreto de los desembarcos del Día D y eliminar al coronel Heindrich (Moritz Bleibtreu), el jefe del contraespionaje alemán. Louise (Sophie Marceau) es una experta francotiradora viuda de un líder de la Resistencia. Jeanne (Julie Depardieu) es una dura prostituta que no dudará en matar. Gaëlle (Déborah François) es una joven experta en explosivos ansiosa por ver algo de acción. Suzy (Marie Gillain) es una despampanante ex corista y antigua amante de Heindrich. Maria (Maya Sansa) es una condesa italiana que trabaja de agente secreta para la Resistencia Francesa.

Crítica

El cine francés siempre regala algún exponente de ese tipo de cine que está mucho más cerca de Hollywood que de la tradición cinematográfica francesa. Algunos dijeron, dicen y dirán que este cine es el que genera (en este y en cualquier país), el sustento económico para que el cine de autor se mantenga vivo y en continua producción. Estas disquisiciones no vienen al caso, y no vale la pena detenerse ahora en ellas. Lo que interesa es que Espías en la sombra es un cine bélico, del modo que lo entendió el cine americano durante y después de la Segunda Guerra Mundial. Si OSS 117 es la versión francesa (directa, carente de toda diferencia) de James Bond, Espías en la sombra es la versión francesa de cualquier drama bélico de la Segunda Guerra Mundial, con la diferencia de detenerse y ensalzar la labor de las mujeres que obraron como espías al servicio de los aliados. Revestida de una notable factura técnica (que disimula bastante bien la diferencia de experiencia con el género respecto a Hollywood) y protagonizada por una notable Sophie Marceau, la película logra congeniar una trama interesante y entretenida, con una prolijidad técnica y estética, elementos propios de cualquier film bélico convencional, y una mirada sobre el género que busca (y logra) remozar los códigos del cine bélico de los cincuenta. Así como Valkyria conseguía acercarse a aquel cine desde el despliegue técnico y la óptica actual pero manteniendo aquellos viejos códigos, Espías en la sombra ofrece una mirada similar, y más allá de su corrección y su poder como genuino producto de entretenimiento, producto que, en su despliegue y sus escenas de acción tiende a no dejar que se terminen de definir los perfiles y las personalidades de cada una de las integrantes del equipo de espías, lo que cabe preguntarse es cuál es la necesidad política, histórica o social de dedicarle hoy un film a las mujeres que dieron la vida para torcerle el brazo al poder nazi. Si parece que ya se ha dicho todo sobre el tema, aunque aquella época ha generado un material cinematográfico inagotable, la pregunta central al respecto es cuál es la necesidad de intentar elevar un mero producto de entretenimiento, dedicándolo a la memoria de aquellas mujeres, cuando la película en sí no depende de ese subrayado histórico para mostrarse como un producto potente y altamente entretenido. No estamos aquí ante seres merecedores de tal subrayado, gente que, colocada en un lugar histórico determinado, termina sobresaliendo o actuando de manera opuesta al espacio que ocupa, como un Oskar Schindler, sino ante meros espías, soldados que, sean mujeres u hombres, son soldados igual y en definitiva sacrificaron su vida como tantos otros. Ni siquiera Valkyria, protagonizada por un nazi que pretende atentar contra Hitler, apuntaba a ese subrayado épico/histórico, y precisamente por ello funcionaba mejor. Espías en la sombra no es una gran película, sí un buen producto que entretiene a cada minuto, aunque sobre el final ambicione o intente aparentar ser más que eso.

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Crítica LA DUQUESA

Dirección: Saul Dibb.
Países: Reino Unido, USA, Francia e Italia.
Año: 2008.
Duración: 105 min.
Género: Drama.
Elenco: Keira Knightley (Georgiana Spencer), Ralph Fiennes (duque de Devonshire), Charlotte Rampling (lady Spencer), Dominic Cooper (Charles Grey), Hayley Atwell (Elizabeth “Bess” Foster), Simon McBurney (Charles Fox), Aidan McArdle (Richard Sheridan), John Shrapnel (general Grey), Alistair Petrie (Heaton), Patrick Godfrey (Dr. Neville), Richard McCabe (James Hare).
Guión: Jeffrey Hatcher, Anders Thomas Jensen y Saul Dibb; basado en el libro “Georgiana: Duchess of Devonshire” de Amanda Foreman.
Producción: Gabrielle Tana y Michael Kuhn.
Música: Rachel Portman.
Fotografía: Gyula Pados.
Montaje: Masahiro Hirakubo.
Diseño de producción: Michael Carlin.
Vestuario: Michael O’Connor.
Estreno en Reino Unido: 5 Sept. 2008
Estreno en España: 3 Abril 2009
Estreno en Argentina: 11 Diciembre 2008



Sinopsis

Hermosa, glamurosa y adorada por el pueblo, Georgiana Spencer (Keira Knightley) fue, como su descendiente Diana de Gales, la mujer más fascinante de su época. Pero mientras que su belleza y su carisma le forjó un nombre en la historia, el amor siempre se le escapó. Casada muy joven con uno de los hombres más ricos de Inglaterra, el duque de Devonshire (Ralph Fiennes), fue confidente íntima de ministros y de la Casa Real, llegando a ser un icono de la moda, madre adorada e influyente política para el partido liberal. Sin embargo, en el núcleo de su historia está la búsqueda desesperada de afecto y amor. Desde el apasionado pero fatídico romance con Charles Grey (Dominic Cooper) hasta el complicado triángulo amoroso con su marido y su mejor amiga lady Foster (Hayley Atwell).



Crítica

Siempre que se me presenta la oportunidad de ver y escribir una crítica de un film de época como este, me veo en la obligación de confesar que no soy muy fan de este tipo de películas, las cuales considero que suelen estar moldeadas exclusivamente para atrapar a la platea femenina. Si a esto hay que sumarle la presencia de Keira Knightley, casi siempre enfundada en vestuarios y maquillajes de distintas épocas (desde los Piratas del Caribe, hasta las adaptaciones de Jane Austen o de la novela Expiación), pero de época al fin, uno se encuentra batallando contra el prejuicio, e intenta encontrar aquello que escape a las convenciones que hacen que uno (yo en este caso) mire con cierta desconfianza este tipo de cine. En el caso de Knightley, la he visto en todos sus cambios de época y escenario, y luego de verla en Orgullo y prejuicio, me acerqué con cierto recelo a Expiación. Mis prejuicios quedaron un poco de lado en aquel momento, ante una trama muy bien delineada en torno al despecho y la culpa que se desprendían de una acción en particular, acción que iba codo a codo con el conservadurismo propio de la época (la década del treinta en ese caso) aunque quien se llevaba los aplausos en aquella era la joven Saoirse Ronan. Claro que acá estamos ante un film que, si bien es otro drama romántico de época, la época es otra y está más acentuada, y dada la época en cuestión (siglo XVIII) lo que termina predominando obviamente son los fastuosos peinados y vestuarios, cuya pomposidad suele antentar contra la fuerza que puede o no tener la trama, y esta no es la excepción. Y lo que tenemos no es otra cosa que otra historia de alcoba más, con la hipocresía como dominante de las pasiones que se suceden (recapitulando: la carismática joven Georgiana se casa con el duque de Devonshire, quien, como afirma uno de los personajes, es el único hombre del país que parece no estar enamorado de ella, la desprecia y la engaña descaradamente, y solo le demanda un hijo varón para asegurarse un sucesor. Georgiana, alta de los maltratos, se enamora de Charles Grey, un hombre que le enseña lo que es el amor, y termina quedando embarazada de éste, luego de varias hijas con el duque). Quizás pueda encontrarse cierta particularidad en el hecho de ver esta historia a la luz de lo que luego le sucedería a Diana Spencer, en su largo y fatídico paso por el principado de Gales, cargado de los mismos elementos hipócritas que se mantienen vigentes tres siglos más tarde. Esta puede ser una de las lecturas interesantes de la película, pero no alcanza. La única escena relevante y verdaderamente original es la que deja entrever una incipiente relación pasional entre la duquesa y su amiga y huesped, lady Foster, que luego se quiebra cuando el duque la engaña con ella, a lo que sigue una de las escenas más dramáticas del film, cuando Georgiana le reclama al duque haberle quitado lo que ella consideraba como propio (que tranquilamente puede entenderse como el amor de Bess Foster). El resto, una historia con visos (y vicios) de novela rosa, y con una protagonista vejada en todo momento, siempre cercana a un trágico o drástico desenlace que nunca llega. Finalmente, Georgiana (quien logra un vuelco considerable para este tipo de historias donde prima la hipócrita sociedad machista, manteniendo hasta donde puede una relación extramatrimonial, y teniendo una hija de esta relación) concede su vida, su corazón y su maternidad, sin lograr jamás una acción que le permita escapar a este esquema, y al vencer la hipocresía y las acciones que se suceden y evolucionan durante toda la película, mientras se nos hace creer que Georgiana podrá quebrar con una estructura a la que por naturaleza no pertenece, la violencia a la que es sometida Georgiana termina volviéndose irrelevante, al imponerse para siempre por sobre su propia vida, y finalmente entendemos que asistimos a una historia más de alcoba, que termina achatándose al no poder enfrentarse la protagonista a un cambio concreto. Y todo queda en la nada, aún pese a la presencia de la gran Charlotte Rampling, aún pese al enorme trabajo del siempre virtuoso Ralph Fiennes, aquí encarnando al bestial duque de Devonshire, sin apelar a la previsibile bidimensionalidad de este tipo de villanos, aportándole un sinnúmero de matices, propios de su extenso catálogo de personajes. Knightley está bien, pero su presencia hasta el cansancio en este tipo de películas la obliga a optar para la próxima en cualquier film ambientado en el presente, como para variar un poco.

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Crítica CONTROL

Dirección: Anton Corbijn.
País: Reino Unido.
Año: 2007.
Duración: 122 min.
Género: Biopic, drama, musical.
Elenco: Sam Riley (Ian Curtis), Samantha Morton (Deborah Curtis), Alexandra Maria Lara (Annik Honoré), Joe Anderson (Peter Hook), James Anthony Pearson (Bernard Sumner), Toby Kebbell (Rob Gretton), Craig Parkinson (Tony Wilson), Harry Treadaway (Stephen Morris), Richard Bremmer (Kevin).
Guión: Matt Greenhalgh; basado en la novela autobiográfica “Touching from a distance”, de Deborah Curtis.
Producción: Orian Williams, Anton Corbijn y Todd Eckert.
Música: Joy Division y New Order.
Fotografía: Martin Ruhe.
Montaje: Andrew Hulme.
Diseño de producción: Chris Roope.
Vestuario: Julian Day.
Estreno en Reino Unido: 5 Octubre 2007
Estreno en España: 8 Abril 2009
Estreno en Argentina: Pendiente



Sinopsis

Película sobre el final de Ian Curtis (Sam Riley), el enigmático cantante líder de la banda Joy Division, icono del post-punk inglés. Un recorrido por los últimos años de Curtis hasta llegar a su trágico suicidio en 1980, el conflicto entre el gran amor que siente por su esposa y una apasionada relación con su amante, sus ataques de epilepsia que cada vez le dejan más deteriorado, su increíble talento y sus arrolladoras actuaciones en directo.



Crítica

El concepto de control que aparece desde el título de la película, no solo refiere al tema de Joy Division “She’s lost control”, sino que es la síntesis estética y narrativa del film. La película entera podría estar refiriendo a cualquier otra persona en la misma situación física y emocional que Ian Curtis, y quizás poco importe en esta biografía que el protagonista es el joven líder de la banda británica de finales de los setenta Joy Division. Lo que se narra aquí es la historia de un joven que ve como su vida va perdiendo el control, emocionalmente, por las decisiones que ha tomado a lo largo de los años (en su corta e incipiente vida adulta), y físicamente, al padecer un cuadro severo de epilepsia que lo obliga a estar preso en un cuerpo que por momentos se torna ingobernable. La incapacidad de gobernar el propio cuerpo, símbolo éste de la imposibilidad de mantener el control de su vida, era ya el tema central de El aura, aquel formidable thriller del argentino Fabián Bielinsky. Pero lo que allí se asociaba a una personalidad obsesiva y al servicio de una mente que busca controlar todos los detalles que lo rodean, aquí es una metáfora concreta de las pasiones encontradas de Ian, atrapado en un prematuro matrimonio, y encontrándose con una periodista que rápidamente se convierte en su amante. Aunque vemos el nacimiento y apogeo de Joy Division, en la Inglaterra explosiva de David Bowie y Sex Pistols, la historia pasa por Ian, y como sus amores encontrados lo van llevando a una sensación de total soledad, alejándose finalmente de la banda y sintiendo que incluso sobre el escenario no puede tomar control de su propia vida y optar por lo que desea. El control como concepto aparece desde los problemas maritales de un siempre apocado Ian, y se consolida luego con la aparición de Annik, su amante, pero a su vez es el concepto que gobierna estéticamente el film. Anton Corbijn, famoso fotógrafo y director con amplia experiencia en videos musicales (desde Depeche Mode hasta U2, Metallica y Nirvana), elige una puesta diametralmente distinta al eclecticismo y al vértigo propio del videoclip. Dominada por un prolijo blanco y negro, y planos largos y generalmente abiertos, su puesta da cuenta de un control permanente que solo parece salir de su rigidez en determinadas oportunidades, cuando debe exponer los ataques epilépticos de Ian. Una puesta que precisamente desde su control logra captar la naturaleza del desbarranque emocional de Ian, que lo lleva a suicidarse a los 23 años. La película podría tranquilamente prescindir de su contexto, pero la Inglaterra punk de los setenta alimenta el perfil tumultuoso de Ian, como un joven cuya turbulenta vida sentimental y cuya abulia cotidiana lo convierten en una pequeña sombra, o el germen destinado a un breve y efímero florecimiento antes de su descenso trágico, de otras vidas y obras más complejas y turbulentas, como la de Sid Vicious. Todo este combo conforma una de las películas biográficas de rock más extrañas y fascinantes que hayamos visto en años.

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Crítica LAS MANOS

Dirección: Alejandro Doria.
Países: Argentina y España.
Año: 2006.
Duración: 119 min.
Género: Drama.
Elenco: Graciela Borges (Perla), Jorge Marrale (padre Mario), Esteban Pérez (Javier), Belén Blanco (Silvia), Carlos Weber (monseñor Arizaga), Jean Pierre Reguerraz (Spagnuolo), Carlos Portaluppi (padre Giacomino), Duilio Marzio (monseñor Alessandri), Josep Maria Pou (Giordano), Vicky Peña (madre superiora).
Guión: Alejandro Doria y Juan B. Stagnaro; basado en el libro de Juan B. Stagnaro.
Producción ejecutiva: Luis Sartor y María José Poblador.
Música: Federico Jusid.
Fotografía: Willy Behnisch.
Montaje: Marcela Sáenz.
Dirección artística: Margarita Jusid.
Vestuario: Beatriz di Benedetto.
Estreno en Argentina: 10 Agosto 2006
Estreno en España: 3 Abril 2009



Sinopsis

“Las manos” narra la historia del padre Mario Pantaleo (Jorge Marrale), un cura italiano que sana enfermedades a través de sus manos. Su colaboradora, Perla (Graciela Borges), salvada por él de un cáncer terminal, lo acompaña en la lucha diaria. Mario vive guiado por los misterios de la fe, pero también se le plantean dudas con respecto al uso del don recibido.



Crítica

Luego de más de quince años de ausencia de la pantalla grande (exceptuando por su participación en el largometraje colectivo 18-J), en 2006 regresó a la dirección Alejandro Doria, un veterano del cine argentino. Volvió con una historia importante para gran parte de la sociedad argentina, la vida y obra del padre Mario Pantaleo, cura acusado por la Iglesia por su práctica cotidiana de sanación por imposición de manos. El padre Mario es uno de los curas más recordados del siglo XX en Argentina, y su obra convocó a tantos fieles en vida, que ha sobrevivido a su propia muerte, y actualmente se mantiene activa y al servicio de la sociedad. El personaje del padre Mario cuenta con una riqueza narrativa propia, ya que genera un doble debate, por un lado, en torno a la batalla entre el dogmatismo de la Iglesia como institución y sacerdotes a los que sus fieles les confieren la etiqueta de “curas sanadores”. Por el otro, el duelo histórico entre ciencia y religión, derivado del poder de sanación del sacerdote, que no es otro que el poder de la fe. Doria no escapa a estos planteos, pero tampoco los aborda de la mejor manera. La película está planteada para ensalzar la figura del padre Mario, lo cual genera a priori un discurso complejo y no necesariamente poseedor de respuestas precisas en torno a estos dos debates iniciales, pero en lo que se hace más foco es en la relación entre el padre Mario y Perla, una devota de su obra, que se considera curada por las manos del padre, y que lo ayuda a fundar su iglesia. Esta relación carece de cualquier observación relevante, solo es una persona que impulsa a otra a vencer los obstáculos y lograr establecer su accionar solidario y religioso. Cualquier otro interés que se ponga en juego en esta relación (de Perla al padre Mario, jamás al revés), queda completamente anulada en manos de Graciela Borges, cuya actuación carente de matices (algo extraño si la comparamos con su soberbio rol en La ciénaga) solo consigue momentos de verdadera tensión en las escenas con el sacerdote Javier. El hincapié que se hace en esta relación hace que el accionar principal del padre Mario se vea como un elemento casi secundario, cuando este vínculo no establece ni sugiere elementos dramáticos contundentes como para obtener tal protagonismo. A esto hay que sumarle la actuación de Marrale quien, a pesar de su excelencia y talento desplegado en casi todo momento, se ve afectada por su dificultad para interpretar a un hombre cuya lengua natal es el italiano, defecto que se acrecienta cuando el padre Mario vuelve a la tierra de sus orígenes, y Marrale debe mantener toda una escena en ese idioma. Para peor, la narración de Doria, que encuentra sus mejores pasajes en los matices (la escena en la que Perla cae al agua con el padre Mario podría ser el inicio de un vínculo cuanto menos complejo, pero queda en la nada), se ve afectada por una tendencia a la impostación y lo sentencioso, que deriva en obviedades tales como cuando le hace decir a uno de los personajes “En la Argentina se acabó la época de los curros” (en referencia al padre Mario como un sacerdote que lucra con su supuesto poder sanador), y demás frases de este tipo. Doria, uno de los cineastas más representativos del cine argentino de los ochenta (su adaptación de la obra Esperando la carroza se ha convertido en una comedia de culto, que veinticinco años después de su realización ha resistido el paso del tiempo, y se ha transformado en un fenómeno popular, al punto de haber originado este año una secuela de aquella, sin la dirección de Doria ni el encanto de aquella). Naturalmente, el estilo impostado y sentencioso que era una constante en aquel cine post-dictadura, hoy se ve como una voz avejentada, anodina, y Doria, pese a su indudable oficio, no consigue evitar que su modo de narrar haga que aquellas preguntas que debería disparar la película, terminen transformándose en respuestas aparentemente incuestionables.

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Crítica LA BUENA VIDA

Dirección: Andrés Wood.
Países: Chile, Argentina, España y Francia.
Año: 2007.
Duración: 96 min.
Género: Drama.
Elenco: Aline Küppenheim (Teresa), Manuela Martelli (Paula), Eduardo Paxeco (Mario), Roberto Farías (Edmundo), Manuela Oyarzún (Esmeralda), Paula Sotelo (Patricia), Néstor Corona (Gabriel), Daniel Antivilo (Ramón), Alfredo Castro (Jorge), Bélgica Castro (Leonor), Francisco Acuña (Lucas), Jorge Alis (Raúl), Luis Roque.
Guión: Mamoun Hassan y Andrés Wood; basado en un argumento de Rodrigo Bazaes.
Producción: Andrés Wood, Mamoun Hassan, Gerardo Herrero y Diego Dubcovsky.
Música: José Miguel Miranda y José Miguel Tobar.
Fotografía: Miguel Littin.
Montaje: Andrea Chignoli.
Dirección artística: Estefanía Larraín y Rodrigo Bazaes.
Estreno en Chile: 14 Agosto 2008
Estreno en España: 3 Abril 2009
Estreno en Argentina: Pendiente



Sinopsis

Santiago de Chile, 2008. Teresa, Edmundo, Mario y Patricia son cuatro habitantes de la ciudad, cuyas vidas se entrecruzan en medio de bocinazos, frenazos y alarmas de vehículos, pero que difícilmente llegan a tocarse. Sumidos en la vorágine urbana, cada uno de ellos persigue su sueño: Teresa (Aline Kuppenheim) trata de salvar vidas, Edmundo (Roberto Farías) anhela tener un coche, Mario (Eduardo Paxeco) quiere entrar en la Filarmónica, y Patricia (Paula Sotelo) sobrevivir. Cada uno de ellos anhela algo que parece inalcanzable. Ninguno lo logra, pero sí que obtendrán un resultado inesperado.



Crítica

El nuevo film del chileno Andrés Wood, quien cobró cierta fama internacional con su film anterior, Machuca, nos sitúa ante cuatro vidas aparentemente disímiles. Estas vidas se encuentran a la espera de que algo concreto cambie en sus vidas. Se podría discutir acerca del aspecto coral de este film. En realidad no se trata de cuatro historias, sino de tres, ya que una de ellas, la de Patricia, actúa como una suerte de fantasma viviente que aparece en determinado momento y por casualidad en las vidas de los demás. Patricia es una mujer que vive en la calle en condiciones desesperantes, y que luego se sabrá, está gravemente enferma y tiene un hijo. Pero alejado del entramado común que sostiene la película, su personaje solo aparece en escena, no sabemos más que eso de ella, no se emerge sobre ella una historia concreta de sueños y frustraciones, y prácticamente no se oye su voz. Curiosamente, si Wood se hubiese animado a darle más peso en escena, el personaje de Patricia podría haber arrasado con la coralidad del film y emergerse como protagonista única, al tener una realidad dramática mucho más rica que la del resto de los personajes. Pero no, Wood la coloca en escena para mostrar el límite más claro de la desesperanza que habita en todos los personajes. Como todo film coral, sucede algo similar a los films episódicos, es decir, hay un concepto de base que apenas sirve para unir a los personajes, y hay historias que tienen mucho más para dar que otras. En las tres hay una suerte de conflicto entre dos aspectos que se oponen, en Edmundo hay una lucha entre comprar un auto o lograr que los restos de su padre no sean removidos de su parcela en el cementerio. En Mario, el deseo, luego frustrado, de entrar en la Filarmónica lo obligó a abandonar un amor en Alemania, y en Teresa, su aleccionamiento a prostitutas acerca del uso de preservativos no logra evitar que su hija quede embarazada. Las tres vidas se ven cruzadas por pequeñas miserias, pero lejos, quien cobra mayor protagonismo por su tendencia a lo miserable, es Edmundo. A Edmundo no le importa seducir y engañar a quien se le cruce, con tal de conseguir lo que quiere. Su accionar resulta evidente desde la primera escena, y esta es una de las mayores virtudes de la actuación de Roberto Farías. Pero por más que logre cierto éxito en sus conquistas, nada lo aleja de su mediocre vida cotidiana, y de su triste reacción ante el futuro de los restos de su padre (ya el hecho de que pida un crédito por un auto que no puede pagar, mientras le importa poco si los restos de su padre serán removidos y cremados en una fosa común, habla a las claras de su falta total de escrúpulos). Las dimensiones que cobra este personaje hacen que tranquilamente pudiera valerle un film aparte, y que las historias de los otros dos protagonistas, Mario y Teresa, no alcancen el nivel de dramatismo de la de Edmundo. Tal vez sea porque con la inocencia (o al menos cierta ingenuidad) de Mario y Teresa no se pueda erigir un drama como el que se puede erigir sobre alguien con un perfil más complejo. De cualquier manera, esto habla a las claras de un drama correcto desde lo formal, pero desparejo en su desarrollo y sus intenciones dramáticas. Un desnivel que no logra corregir el título/hilo conductor de la película, título que inexplicable y caprichosamente, es el que la hija adolescente de Teresa le da a la novela que está escribiendo, y de la que, lamentablemente, no sabremos más que su título.

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Crítica UN CONTE DE NOËL

Dirección: Arnaud Desplechin.
País: Francia.
Año: 2008.
Duración: 143 min.
Género: Drama, comedia.
Elenco: Catherine Deneuve (Junon), Jean-Paul Roussillon (Abel), Anne Consigny (Elizabeth), Mathieu Amalric (Henri), Melvil Poupaud (Iván), Hippolyte Girardot (Claude), Emmanuelle Devos (Faunia), Chiara Mastroianni (Sylvia), Laurent Capelluto (Simon), Emile Berling (Paul).
Guión: Arnaud Desplechin y Emmanuel Bourdieu.
Producción: Pascal Caucheteux.
Música: Grégoire Hetzel.
Fotografía: Eric Gautier.
Montaje: Laurence Briaud.
Dirección artística: Dan Bevan.
Vestuario: Nathalie Raoul.
Estreno en Francia: 21 Mayo 2008
Estreno en España: 27 Marzo 2009
Exhibiciones BAFICI (Festival Internacional de Cine de Buenos Aires): 26 y 29 Marzo 2009
Estreno en Argentina: 21 Mayo 2009



Sinopsis

Abel (Jean-Paul Roussillon) y Junon Vuillard (Catherine Deneuve) tienen dos hijos, Joseph y Elizabeth (Anne Consigny). Afectado por una extraña enfermedad genética, Joseph necesita un trasplante de médula ósea. Elizabeth no es compatible y entonces sus padres deciden tener un tercer hijo, Henri, con la esperanza de poder salvar a Joseph. Pero tampoco es compatible, y Joseph muere a los siete años. Después nacerá Iván, su cuarto y último hijo. Pasan los años, y Elizabeth se convierte en autora teatral en París; Henri va de negocios de éxito a quiebras fraudulentas, e Iván, con una adolescencia muy problemática, se ha convertido en el padre casi razonable de dos niños un poco raros. Un día, Elizabeth, exasperada por los excesos de su hermano Henri, decide excluirlo de cualquier relación con la familia. Nadie sabe exactamente qué ha pasado ni por qué. Henri ha desaparecido y la familia parece disuelta. “Un cuento de Navidad” comienza cuando Junon descubre que tiene la misma enfermedad que sufría Joseph. Hay que encontrar un donante entre los miembros de su familia, y Paul, el hijo de Elizabeth, un adolescente problemático, parece ser el candidato más apropiado. Se acerca la Navidad. Toda la familia se reúne para pasar tres días en la casa de Roubaix. Convencido por Paul, Henri (Mathieu Amalric) ha aceptado la invitación y llega acompañado por su nuevo amor: Faunia (Emmanuelle Devos). Es el momento de ajustar cuentas…



Crítica

Pese a que este complejo relato familiar posee algunas de las constantes del cine francés, particularmente en la cotidianeidad de los dramas familiares, Un cuento de navidad posee una impronta propia y la particularidad de que, pese a durar casi dos horas y media, el entramado de historias que recorre toda la historia de la familia Vuillard tranquilamente podría durar más, sin perder en ningún momento su fuerza dramática. El último film de Arnaud Desplechin trabaja con una cruza de sencillos recursos estéticos que buscan instalar a la historia familiar dentro de la categoría de “cuento navideño” (el empleo casi arbitrario del iris para abrir y cerrar situaciones, o amenazando su aparición en el medio de alguna escena), ironizando sobre este término y su concepción naturalmente bucólica. En este cuento de navidad no hay nada de bucólico, ya que en la reunión de los miembros de la familia Vuillard, saltan constantemente los rencores, las deudas y los traumas del pasado, desde el padecimiento de Junon, la madre, el mismo padecimiento que acabó con la vida de su primogénito a los seis años, los problemas económicos y alcohólicos de Henri, hijo que en vano fue concebido para salvar a su hermano, y que al crecer se convirtió en una fuente de conflictos para toda la familia (salvo para su padre, quien lo apaña en todas sus decisiones) sumado al hecho de que podría estar apto para ser donante de su madre, la inestabilidad psíquica del hijo de Elizabeth, la única hija mujer de la familia Vuillard, la misma inestabilidad que sufrió a su edad su tío Ivan, el hermano menor, y la infelicidad del matrimonio de Ivan y Sylvia, quien en su momento fue disputada por los tres hermanos. Todas estas historias se van entrecruzando en una reunión familiar, supuestamente con interés conciliador, pero destinada al estallido inminente. La música de Un cuento… señala en todo momento la amenaza de que algo sucederá, aunque finalmente no suceda nada, porque en realidad siempre sucede todo, porque todo diálogo de los miembros de la familia Vuillard es puramente catártico, no hay diálogo que escape a los conflictos principales de la familia. La constante acidez de los Vuillard hace que cualquiera de las frases que se pronuncian tenga el mismo nivel de crudez y de terrible y absoluta liviandad, especialmente en boca de Junon, quien se muestra inmutable incluso ante su propia enfermedad. De esa manera la oímos decirle a la novia de Henri que no la odia porque se llevó al hijo que no quiere, a Abel, el padre de la familia, decirle a sus hijos que después de treinta años se dio cuenta que su mujer fue la culpable de la muerte de su hijo Joseph, por portar la misma enfermedad, a Henri enumerandole a su hermana sus errores como madre por tener a un hijo con problemas psiquiátricos, o a Sylvia confesándole a Simon que su decisión de renunciar a ella para no herir el corazón de su débil hermano, volvió infelices a ambos. Desplechin narra un cuento sórdido, enorme e inagotable, donde todos los padecimientos del pasado se hacen presentes y se reproducen en los hijos, pero lo que el diez por ciento de estas historias en el cine americano hubiese generado un drama recargado y lindante con el golpe bajo, en Desplechin da pie a un drama donde lo cotidiano se ve trastocado por la catarsis y el humor constante, con un minucioso trabajo de guión, y un elenco que congenia a la perfección, logrando que la acidez de practicamente todos los Vuillard se vea absolutamente natural dentro de la dinámica familiar, con maravillosas interpretaciones de todo el elenco, especialmente de la siempre excelsa Catherine Deneuve (Junon) y el ascendente Mathieu Amalric (Henri), uno de los mayores talentos surgidos en el cine francés en los últimos años.

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Crítica DECEPTION

Dirección: Marcel Langenegger.
País: USA.
Año: 2008.
Duración: 107 min.
Género: Drama, thriller.
Elenco: Hugh Jackman (Wyatt Bose), Ewan McGregor (Jonathan McQuarry), Michelle Williams ("S"), Maggie Q (Tina), Natasha Henstridge (Simone Wilkinson), Charlotte Rampling, Lisa Gay Hamilton (detective Russo).
Guión: Mark Bomback.
Producción: Hugh Jackman, Arnold Rifkin, John Palermo, Robbie Brenner, David Bushell y Christopher Eberts.
Música: Ramin Djawadi.
Fotografía: Dante Spinotti.
Montaje: Christian Wagner y Douglas Crise.
Diseño de producción: Patrizia Von Brandenstein.
Vestuario: Sue Gandy.
Estreno en USA: 25 Abril 2008
Estreno en España: 3 Abril 2009
Estreno en Argentina: 11 Diciembre 2008.



Sinopsis

Jonathan McQuarry (Ewan McGregor) es un auditor anónimo perdido en el mar de la poderosa élite de la ciudad de Nueva York. Un encuentro fortuito con Wyatt Bose (Hugh Jackman), un abogado corporativo de gran carisma, le presenta a Jonathan una ciudad de Nueva York que sólo existe para los privilegiados: un rincón de juegos decadente para directivos de clase alta de Manhattan. En el mundo de Wyatt, los hombres llevan trajes de cuatro mil dólares y, cuando se aflojan el nudo de la corbata, frecuentan discotecas donde las mujeres son muy atractivas y siempre están disponibles. ¿Y qué hay para los agentes de bolsa que trabajan dieciocho horas al día y que no tienen tiempo para una vida personal? Para ellos está: “La Lista”, algo así como un club de sexo donde con el número de móvil adecuado y cuatro sencillas palabras (“¿Estás libre esta noche?”) pueden obtener una noche de placer sexual. En este nuevo mundo, Jonathan descubre un lado de su personalidad que él mismo desconocía. Sin embargo, un affaire con una bellísima y misteriosa extranjera que Jonathan conoce sólo por la inicial de su primer nombre, "S" (Michelle Williams), le mostrará otro mundo que él nunca imaginó: el de las trampas y los asesinatos.



Crítica

Qué lindo es que una película nos haga remitirnos a Hitchcock. El intrincado duelo actoral de La lista haría las delicias de Hitchcock, si no fuera por:
- El erotismo de manual, imbécil, insertado a presión en la trama, que recuerda a los thrillers eróticos pacatos y moralistas de finales de los ochenta y principios de los noventa, aún más pacato que aquellos, que nos demanda remitirnos a las gemas hictchcockianas para ver algo de verdadera sensualidad. La pacatería de Hitch tal vez sea la misma que Langenegger, pero Hitch sabía elegir a sus actrices y sabía cómo filmarlas.
- La desaprovechadísima participación de Charlotte Rampling, la única actriz que vale la pena en este film, y quizás la única belleza que rescataría Hitch entre tantas féminas insignificantes.
- El empleo del efecto sorpresa en la trama. Hitchcock (que contraponía los conceptos de suspenso y sorpresa) hubiera llevado el suspenso más allá, nos hubiese dado elementos para poder anticipar algunos de los giros del film (muchos de ellos aquí van del “ya lo sabía” al “debí imaginármelo”) y que sea esta anticipación la que nos genere intriga, y no el obvio desconcierto propio de los giros supuestamente sorpresivos, que anulan la intriga y el “crescendo” dramático.
- Un duelo actoral marcado por un inteligente y narcisista juego de rivalidades (elemento hitchcockiano), pero arruinado por el personaje de Jonathan (Ewan McGregor) pintado durante toda la película como un ser terriblemente ingenuo, que cuando provoca los giros más inteligentes de la trama hacia el final, nos quedamos con la sensación de que un personaje así no podría haber dado vuelta el juego a su favor, no podría haberse anticipado de esa manera al juego de Wyatt (Hugh Jackman), por más que luego se intente justificar de manera razonable con un elemento casi insignificante.
- Una puesta general apenas correcta, que se ve devastada por obviedades visuales. Langenegger, si vamos a hacer que media película se base en una supuesta confusión de celulares, no cometamos el error de enfatizar esa acción con un plano innecesario de la confusión, que ya nos adelanta estúpidamente lo que va a suceder.
Y así podríamos seguir enumerando elementos que harían que Hitchcock, lejos de disfrutar este film o preguntarse cómo lo hubiese narrado, se pregunte a dónde fue a parar el cine de Hollywood desde que él se fue para no volver. Y eso que no mencionamos la irresponsabilidad de ponerle a la película el título de Deception. Título que da lugar a una batería de frases posibles referidas a cómo este título puede asociarse con el efecto que produce verla. Curiosamente, Deception ni siquiera causa decepción, simplemente una indiferencia absoluta, y el único mérito de recordarnos el extenso legado que nos dejó el maestro del suspenso, legado al que siempre podemos recurrir, en vez de perder el tiempo con thrillers remanidos, soporíferos y mediocres como este.

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Crítica BEN X

Dirección y guión: Nic Balthazar.
Países: Bélgica y Holanda.
Año: 2007.
Duración: 90 min.
Género: Drama.
Elenco: Greg Timmermans (Ben), Marijke Pinoy (madre de Ben), Laura Verlinden (Scarlite), Pol Goossen (padre de Ben), Titus De Voogdt (Bogaert), Maarten Claeyssens (Desmet), Gilles De Schryver (Coppola), Peter De Graef (psiquiatra), An Van Gijsegem (Maaike), Tania Van Der Sanden (Sabine).
Producción: Peter Bouckaert y Erwin Provoost.
Música: Praga Khan.
Fotografía: Lou Berghmans.
Montaje: Philippe Ravoet.
Diseño de producción: Kurt Loyens.
Vestuario: Heleen Heintjes.
Estreno en Bélgica: 26 Septiembre 2007.
Estreno en España: 27 Marzo 2009
Estreno en Argentina: 1 Enero 2009



Sinopsis

Ben (Greg Timmermans) carga con la cruz de ser el raro de su clase, el favorito para las bromas y crueldades de los matones del instituto. La inteligencia de Ben es superior a la del resto de sus compañeros, pero también es retraído, exacerbadamente tímido hasta el punto que parece rayar el autismo. Su vida en el colegio es un infierno, pero cuando llega a casa, al refugio de su habitación y se sienta delante del ordenador, surge el Ben amo y señor del juego online favorito de millones de adolescentes, incluidos los que le atormentan a diario.



Crítica

Ben X posee elementos propios de un drama intenso, principalmente un personaje especial (cercano al tipo de personajes que la Academia de Hollywood suele ponderar), un adolescente con un comportamiento similar al autismo, el cual podría tranquilamente ser un rasgo natural del personaje, o una consecuencia de su adicción al entretenimiento virtual, un incomprendido que navega entre la realidad virtual y la alucinación para escapar al hostigamiento de sus compañeros. El personaje podría pertenecer al universo adolescente de Gus Van Sant, o de Afterschool, salvo por el hecho de que este personaje es una excepción, y no el reflejo natural de su generación, como los personajes de aquellas obras. Pero Ben X posee un grave problema en su tratamiento, que genera una distancia abismal entre el drama que narra la película y el espectador. La película decide jugar con la virtualidad que rodea a Ben y trabaja su drama interno apelando a un relato apabullante, vertiginoso, cargado de violencia. El tratamiento de la violencia, particularmente las sucesivas humillaciones que padece de sus compañeros, y el empleo innecesario de supuestas entrevistas a los que lo rodean, no hace más que alejarnos del nivel de intensidad dramática que propone la película, especialmente en el caótico relato en primera persona de Ben. Para peor, cuando la película intenta sumergirnos en el “acto liberador” de Ben que es, a su vez, el momento más dramático del film, las cartas ya están echadas y lo desconcertante de este acontecimiento genera más distanciamiento que conmoción. La solución que se ha pensado a este acto final es aún más controversial, ya que hace que todo lo visto anteriormente (desde las entrevistas hasta el acto en sí) se resuelva mediante una trampa flagrante, provocada por la necesidad de un final feliz, o al menos, conciliador. En resumen, Ben podría haber sido el protagonista de una película profunda, pero el hecho de que no se sepa con certeza cuál es la voz del film (¿Es Ben hablándonos a nosotros, o los padres, mediante las falsas entrevistas?), el innecesario y desprolijo regodeo estético, y las sucesivas trampas de un guión cuyo argumento tenía suficientes elementos interesantes para no apelar al desconcierto constante del espectador, como finalmente hace, consiguen que esta película resulte ser un drama imposible, superficial, y cinematográficamente bobo, con un personaje y una historia arruinados por un pésimo tratamiento.

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Crítica TRAITOR

Dirección: Jeffrey Nachmanoff.
País: USA.
Año: 2008.
Duración: 114 min.
Género: Thriller, drama.
Elenco: Don Cheadle (Samir Horn), Guy Pearce (Roy Clayton), Neal McDonough (Max Archer), Saïd Taghmaoui (Omar), Mozhan Marno (Leyla), Jeff Daniels (Carter), Archie Panjabi (Chandra), Aly Khan (Fareed).
Guión: Jeffrey Nachmanoff; basado en un argumento de Steve Martin y Jeffrey Nachmanoff.
Producción: David Hoberman, Jeffrey Silver, Don Cheadle y Todd Lieberman.
Música: Mark Kilian.
Fotografía: J. Michael Muro.
Montaje: Billy Fox.
Diseño de producción: Laurence Bennett.
Vestuario: Gersha Phillips.
Estreno en USA: 27 Agosto 2008.
Estreno en España: 27 Marzo 2009
Estreno en Argentina: 11 Junio 2009



Sinopsis

El agente del FBI Roy Clayton (Guy Pearce) encabeza la investigación para intentar detener una conspiración terrorista internacional. Todas las pistas apuntan hacia el antiguo oficial de operaciones especiales Samir Horn (Don Cheadle). Éste, un personaje misterioso con una intrincada red de conexiones internacionales, aparece sólo en el transcurso de operaciones importantes y desaparece antes de que las autoridades sospechen de él. Clayton tendrá que perseguirlo para obtener las claves de la conspiración.



Crítica

Luego de tantos films hollywoodenses ocupados en narrar el conflicto entre americanos y árabes, difícil es que aparezca un film de este estilo capaz de sorprendernos. En este sentido, Traidor no solo no sorprende, sino que es un thriller soporífero, con una supuesta tensión forzada, cargada de diálogos que hacen demorar la acción, y con un enfrentamiento que podemos augurar tranquilamente de qué manera terminará. Don Cheadle es el eje de este relato de terroristas y agentes, encarnando a un hombre buscado por el FBI y a la vez jugando a dos puntas, involucrado con terroristas para extraerles información y entregársela a agentes de inteligencia. En ese triángulo cruzado, Cheadle la juega de agente camuflado de terrorista, y si bien la película parece intentar establecer una línea cuanto menos ambigua o no del todo condescendiente con el hegemónico discurso americano (los agentes de inteligencia son capaces de permitir que mueran algunos civiles para que finalmente caigan los terroristas, no todos los árabes son malos, etc), el discurso que prima es el del FBI, que con su parloteo constante y su comportamiento civilizado intenta poner fin a las actividades del grupo de Samir (Cheadle) sin saber que Samir es un agente encubierto. La imagen que puede hacer suponer que, según la película, no todos los árabes son malos, por más que intente expresar esa idea en algunos pasajes, no deja de ser una imagen grotesca, más cercana a la imagen que el americano medio tiene de los árabes, que a la imagen real. El resultado, un thriller más, apenas correcto desde lo formal, que avanza sin estridencias y sin actuaciones relevantes (lo de Pearce es inferior a varios de sus trabajos anteriores, y en cuanto a Cheadle, solo aparece su talento cuando presencia la sorpresiva muerte de Carter su contacto de inteligencia, y comienza a debatirse cómo hará para no quedar sindicado como un terrorista más), y cuyo estreno, como tantos otros films dedicados a esta temática, no hace más que minimizar los méritos de las películas realmente críticas respecto a la política norteamericana frente al terrorismo islámico.

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Crítica AFTERSCHOOL

Dirección y guión: Antonio Campos.
País: USA.
Año: 2008.
Duración: 122 min.
Género: Drama.
Elenco: Ezra Miller (Robert), Jeremy White (Dave), Emory Cohen (Trevor), Michael Stuhlbarg (Sr. Burke), Addison Timlin (Amy), Rosemarie DeWitt (Sra. Vogel), Lee Wilkof, Paul Sparks, Bill Raymond, Gary Wilmes (Sr. Virgil), Christopher McCann.
Producción: Josh Mond y Sean Durkin.
Música: Rakotondrabe Gaël.
Fotografía: Jody Lee Lipes.
Montaje: Antonio Campos.
Diseño de producción: Kris Moran.
Vestuario: Catherine Akana.
Estreno en USA: 8 Octubre 2008 (New York Film Festival)
Estreno en España: 17 Abril 2009
Exhibición en BAFICI (Festival de Cine Independiente de Buenos Aires): 3, 4 y 5 Abril 2009



Sinopsis

Para la generación de YouTube, ningún suceso adquiere relevancia si no hay pruebas videográficas del mismo. Peleas en los pasillos del colegio, pornografía, ejecuciones… Robert (Ezra Miller) estudia en una elistista escuela de Nueva Inglaterra y cataliza su fascinación por la imagen en la asignatura de vídeo. Durante la realización de uno de sus trabajos, captura, en los pasillos del colegio, la muerte de dos hermanas gemelas por una sobredosis de drogas. Ese trágico suceso sacudirá emocionalmente a toda la escuela. A Robert se le encomienda la tarea de realizar un vídeo como homenaje a las chicas que funcione, también, como terapia colectiva y ayude a toda la comunidad a comprender qué es lo que ha ocurrido. El proceso revelará una atmósfera paranoide que se cuela por todos los rincones.



Crítica

La forma en que Afterschool pinta el universo adolescente molesta. Es una imagen dura, terrible, tan sórdida y a la vez tan real, que provoca un escozor propio de los films sobre adolescentes (Elephant, Paranoid Park) de Gus Van Sant. Ambos directores, con dos propuestas visuales absolutamente disímiles, parecen decir lo mismo. El adolescente hoy es víctima de la incomunicación familiar, de la ausencia total de leyes paternas y se encuentra preso en un mundo hostil, completamente falto de cariño y de comprensión. La diferencia principal es que Van Sant se instala entre los adolescentes de sus películas como uno más, recorre junto a ellos los pasillos de las escuelas, y su cámara acompaña el movimiento de los personajes, mientras que en Afterschool, Antonio Campos fragmenta el espacio, recorta al adulto, pone al protagonista adolescente en primer lugar, y al adulto fuera de foco, como habitando un espacio alejado del universo cerrado de los jóvenes en cuestión. A esta puesta en escena rígida, precisa, le suma un contrapunto visual, el empleo de material visual pixelado, propio de los canales de video de internet como Youtube. Los adolescentes de Afterschool no solo cohabitan con la violencia y la ejercen, sino que además viven mirando imágenes tan violentas como cotidianas, y prenden sus cámaras para ejercer la violencia y filmarla. Afterschool comienza con un montaje de filmaciones caseras, desde un gato tocando el piano hasta el ahorcamiento de Saddam Hussein, y termina en una escena pornográfica. La escena porno que aparece no es cualquier escena, es el primer atisbo de ficción en la película (uno de los pocos planos que cuesta discernir entre ficción y documental), pero es a su vez una escena en la que, quien sostiene la cámara, humilla y agrede físicamente a una adolescente. Este plano violento es una de las primeras obsesiones que conocemos de Robert, joven que vive en un colegio secundario pupilo, que por lo general no parece el típico joven problemático, aunque detrás de su tranquilidad se esconde, como las dos caras que presenta el póster, una ira interna, una necesidad de que todo el mundo que lo rodea estalle de una vez por todas. De lo poco que sabemos al comienzo del apocado Robert, sobresale el hecho de que proviene de familia adinerada, como todos sus compañeros, y sus padres lo han abandonado en esa escuela para ocuparse de sus negocios. La conversación telefónica en la que Robert le dice a su madre que no cree ser una buena persona, mientras ella lo manda a hablar con el psicólogo del colegio y con su mejor amigo, para no cargar con otra preocupación, es tan desoladora como lo que le ocurre luego, cuando ve morir de sobredosis a las dos hermanas más populares del colegio, y debe someterse a la hipocresía propia de una institución que esconde los conflictos debajo de la alfombra. Campos encuadra a los jóvenes porque a los adultos mejor no verlos, su accionar sencillamente da vergüenza y espanta. Los padres callan para no asumir culpas, y las autoridades ponen su mejor sonrisa y montan un homenaje, con el fin de evitar las evidentes acusaciones que deberían recaer sobre la institución. Los adultos no están ausentes, pero cuesta encontrarlos en el mismo plano que los jóvenes, su mundo es el de las lustrosas paredes del colegio, mientras que el de los jóvenes es el de las drogas (las ilegales y las suministradas por el colegio mismo), el instintivo despertar sexual, y la destrucción de cualquier espacio privado, mediante el empleo de la cámara digital y la difusión de estos videos por internet. En medio de ese caos, Robert decide hacer su propio homenaje audiovisual de las jóvenes muertas, decide exorcizar la sangrienta imagen de la agonía de estas hermanas con un video de su autoría, un video desprolijo, sucio, ambiguo, lejos de la imagen pulcra y políticamente correcta que pretende plasmar la institución. Un video violento porque presenta la duda en el mundo adulto, los adultos entrevistados parecen no saber qué decir sobre las chicas, y se los ve preparándose para construir a cámara un discurso prolijo y correcto que en el video de Robert nunca llega. Tal vez se le pueda criticar a Afterschool su constante claustrofobia, que rara vez permite que los personajes tengan un momento de respiro, de vitalidad. Pero esta claustrofobia no se acerca al golpe bajo gratuito sino que construye con esas situaciones una imagen terrible del estado de las cosas, con la hipocresía y la violencia plenamente instaladas en una institución escolar, y con los jóvenes como únicas víctimas de ello. La fragmentación y el collage de imágenes que propone Campos quizás vaya más allá que el fluir de los personajes en Van Sant, porque a través del empleo de distintas fuentes visuales permite establecer un mapa de imágenes yuxtapuestas con el estatismo de las instituciones, como si las paredes del colegio estuviesen vacías, y la rigidez de los planos del colegio radicara en paredes rígidas y adultos ausentes o dedicados exclusivamente a honorificar esas paredes, completamente ignorantes de su evidente responsabilidad en la creciente degeneración de los adolescentes que, huérfanos de todo, no encuentran mayor divertimento que acercarse, aunque sea a través de la cámara, a la violencia en su estado puro, como un modo de que esta se vuelva tangible y termine invadiendo el mundo vacio y desesperanzado en el que se encuentran inmersos. Un relato sórdido, inteligente, y fundamentalmente, necesario.

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Crítica DER BAADER MEINHOF KOMPLEX

Dirección: Uli Edel.
Países: Alemania y Francia.
Año: 2008.
Duración: 150 min.
Género: Biopic, drama.
Elenco: Martina Gedeck (Ulrike Meinhof), Moritz Bleibtreu (Andreas Baader), Johanna Wokalek (Gudrun Ensslin), Nadja Uhl (Brigitte), Jan Josef Liefers (Peter), Stipe Erceg (Holger Meins), Niels Bruno Schmidt (Jan-Carl Raspe), Vinzenz Kiefer (Peter-Jürgen Boock), Alexandra Maria Lara (Petra Schelm), Bruno Ganz (Horst Herold).
Guión: Bernd Eichinger; con la colaboración de Uli Edel; sobre el libro de Stefan Aust.
Producción: Bernd Eichinger.
Música: Peter Hinderthür y Florian Tessloff.
Fotografía: Rainer Klausmann.
Montaje: Alexander Berner.
Diseño de producción: Bernd Lepel.
Vestuario: Birgit Missal.
Estreno en Alemania: 25 Sept. 2008.
Estreno en España: 13 Marzo 2009
Estreno en Argentina: Pendiente



Sinopsis

Alemania, década de los 70: atentados mortales, la amenaza del terrorismo y el miedo al enemigo interior sacuden los mismos cimientos de la todavía frágil democracia alemana. Los hijos radicalizados de la generación nazi, dirigidos por Andreas Baader (Moritz Bleibtreu), Ulrike Meinhof (Martina Gedeck) y Gudrun Ensslin (Johanna Wokalek), libran una violenta guerra contra lo que perciben como el nuevo rostro del fascismo: el imperialismo americano respaldado por el ‘establishment’ alemán, buena parte del cual tiene un pasado nazi. Su objetivo es crear una sociedad más humana pero, al emplear medios inhumanos, no sólo provocan terror y derramamiento de sangre, sino que también pierden su propia humanidad. El hombre que los comprende es también el encargado de darles caza: el jefe de la policía alemana Horst Herold (Bruno Ganz). Y, aunque logra tener éxito en su implacable persecución de los jóvenes terroristas, sabe que no suponen más que la punta del iceberg.



Crítica

Otra vez Alemania nos sorprende con otro thriller político a la americana, adaptado a sus conflictos locales e históricos. En este caso se trata de un thriller ambientado en los setenta. En aquella época, si bien el nazismo había quedado atrás, algunas personas comenzaban a levantarse en contra del sector político y el empresariado nacional, conformando bandas de guerrilleros que sembrarían el terror por aquellos años. Tal es el caso de la Facción del Ejército Rojo, conocida comúnmente como la Banda Baader-Meinhof, por la dupla que conformaban el líder guerrillero Andreas Baader y la periodista Ulrike Meinhof. La película posee el mérito inicial de echar luz sobre una época de convulsión política y social hasta ahora nunca llevada al campo de la ficción (últimamente copado por las miradas alemanas sobre el nazismo y la Segunda Guerra Mundial). Si ya representa una audacia que Alemania como país comience a establecer con sus ficciones un discurso contemporáneo sobre lo que significó el nazismo, aún mayor audacia significa que se comience a observar otro período histórico polémico para Alemania (y el mundo), el período de guerrillas revolucionarias de los setenta. Más aún si la película en cuestión está protagonizada por los guerrilleros, estableciendo un discurso que busca establecer una identificación entre el espectador y los guerrilleros en cuestión. Más allá de cualquier polémica al respecto, la película decide constituirse detrás del punto de vista de los guerrilleros, intentando encontrar una respuesta a la pregunta principal: “¿Qué motivó a Baader y su gente a establecer un grupo armado y combatir a las autoridades?”. La película sigue el trayecto de estos personajes sosteniendo la postura de que estos personajes se atrevieron a combatir la represión policial y el poder corporativo que reinaban por esos días en Alemania. Pero más allá del rol crucial que juega el lugar desde el cual se ha decidido contar esta historia, Uli Edel (experimentado director alemán de cine y tv, conocido por El cuerpo del delito, aquel viejo thriller con Madonna), se inclina por construir un thriller político redondo, con un ajustado pulso narrativo y una puesta que recuerda, desde el ritmo hasta la ambientación, a Munich (aunque sólida en todo momento, no llega al despliegue escénico característico de Spielberg), y con dos horas y media en las que el relato no da respiro, aunque atraviesa años y países. El valor principal de Der Baader Meinhof Komplex, al igual que la mayoría de los films alemanes políticos “for export”, radica en construir con el material político un producto de entretenimiento genuino, que le debe demasiado al cine americano, pero en su mejor acepción y sin faltarle el respeto con caprichos videoclipistas y vueltas de tuerca innecesarias. Aunque para algunos se trate de una apología al terrorismo, el humanizar personajes de este tipo y no atarlos a preconceptos ideológicos puede producir un discurso polémico, pero es a su vez la manera más inteligente de narrar sucesos como estos, sin caer en el prejuicio ni la estampa venerativa o apologética. Por otro lado, el bando opuesto a la guerrilla, es decir, el poder político, se encuentra levemente ridiculizado en algunos pasajes, pero no se constituye desde la posición de villano del relato (y quien representa al poder en este caso está personificado por el maestro Bruno Ganz, que salvo en su papel de Hitler, rara vez se acerca al grotesco o se aleja de la humanización de sus personajes). Lo que se le puede reprochar a este entretenido relato, es que su necesidad de no tomar partido ante hechos que aún no se esclarecieron se hace demasiado evidente. Tal es el caso del “supuesto suicidio” de Ulrike Meinhof, personaje clave en el relato. Edel elige seguir el ritmo de la acción y no detenerse ante esta muerte, no solo no parece preguntarse si Ulrike se suicidó o no, sino que tampoco se detiene a mostrarnos cómo toma esta muerte su compañero Baader y el resto del grupo. Aunque en dos horas y media el film no se priva de sentimentalismos alrededor del grupo guerrillero, curiosamente le escapa a un momento dramáticamente central, y elige dejarse llevar por el curso de los acontecimientos. Una falta grave en una película cuasi irreprochable desde sus aspectos técnicos y su condición de producto exportable con iguales dosis de entretenimiento y de reflexión política.


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