Crítica PRECIOUS

Título en Latinoamérica: PRECIOSA

Dirección: Lee Daniels.

País: USA.

Año: 2008.

Duración: 109 min.

Género: Drama.

Elenco: Gabourey Sidibe (Clareece “Precious” Jones), Mariah Carey (Sra. Weiss), Lenny Kravitz (John), Susan L. Taylor, Mo’Nique (Mary), Paula Patton (Srta. Rain), Sherri Shepherd, Stephanie Andujar (Rita), Chyna Layne (Rhonda), Angelic Zambrana (Consuelo).

Guión: Damien Paul; basado en la novela “Push” de Sapphire.

Producción: Lee Daniels, Sarah Siegel-Magness y Gary Magness.

Música: Mario Grigorov.

Fotografía: Andrew Dunn.

Montaje: Joe Klotz.

Diseño de producción: Roshelle Berliner.

Vestuario: Marina Draghici.

Estreno en USA: 20 Noviembre 2009

Estreno en España: 5 Febrero 2010

Estreno en Argentina: 11 Febrero 2010

Sinopsis

Cuando Precious (Gabourey Sidibe), de 16 años, aprende a leer y a escribir, descubre un nuevo mundo. Un mundo en el que puede al fin expresarse de una manera que nunca pudo imaginar. Un mundo donde cada chica puede ser hermosa, fuerte, independiente…

Crítica

por Leo Aquiba Senderovsky

Cualquier acción que comete un ser humano está atravesada por la ética. La dirección de cine nunca está exenta de la ética profesional que se vuelca en ella. Si esta puede existir en una comedia o en el cine de ciencia ficción, ni hablar de cuando al cine le toca mostrar un acto aberrante. Aquí vemos a una chica violada por su padre y maltratada por su madre, que sueña con el brillo de la fama y que a los dieciséis años va por su segundo embarazo (el primero nació con síndrome de Down). Este drama terrible merecía una dirección capaz de tener la elegancia o la corrección que requiere algo tan difícil de mostrar, una dirección con la inteligencia suficiente para calibrar el drama y potenciarlo sin caer en escenas explícitas y degradantes. La humillación física y psíquica de la protagonista no debería habilitar una exposición tan degradante como los propios acontecimientos que se muestran. Evidentemente, esto no lo pensó Lee Daniels, y vaya uno a saber cómo, terminó con una nominación al Oscar filmando este drama de la forma más sensacionalista posible, mostrando sin tapujos la violación, valiéndose de molestos ralentís en las escenas en que la madre agrede a su hija, y apelando a un cúmulo de golpes bajos que se suceden sin respiro.

Si bien la película se centra en la lucha de una adolescente obesa por liberarse de los tormentos familiares y por comenzar una vida nueva junto a sus hijos, apoyada por docentes y psicopedagogos, es el pasado que va dejando atrás el que se coloca en el centro de la escena, a fuerza de torturas domésticas que golpean directamente al espectador y no permiten que se cuele un resquicio de luz para la protagonista. De hecho, cuando uno ya piensa que la protagonista se encuentra encarrilada hacia su salvación definitiva, un nuevo dato aparece para sabotear su intento de felicidad.

Si bien estos elementos hunden toda posibilidad de un drama equilibrado, Daniels consigue un relato genuino en la descripción del paso de la adolescencia a la adultez, cuando nos muestra a Precious cambiando el sueño del brillo etéreo y la fama por la necesidad de convertirse en una buena madre. Es ahí cuando la película logra poner en segundo plano todo el dolor que acarrea la protagonista, un digno contrapeso a tanto sufrimiento sin atenuantes.

Lo que enaltece a esta película son sus actuaciones. Desde Paula Patton, en el papel de la docente que intenta brindarle una nueva oportunidad a Precious, y una irreconocible Mariah Carey, precisa en un rol que adquiere peso en el momento más dramático del film (Lenny Kravitz también está irreconocible, aunque su papel no posee tanta relevancia), hasta la debutante Gabourey Sidibe, perfecta en su personaje y sin apelar a desbordes gratuitos, y Mo’nique, lejos lo mejor del film, con una sobrecogedora escena final y un monólogo que exponen la compleja psiquis de su personaje. Si bien esa escena alude directamente a la violencia sufrida por Precious durante años, la interpretación final de Mo’nique hace que la primera hora de permanente violencia quede sepultada bajo la gran actuación que explica la razón de tanto sufrimiento.

Ahora bien, si el drama consigue tanta fuerza hacia el final, Lee Daniels nos podría haber ahorrado una hora de un drama indigerible, o al menos, podría haber tenido la audacia de preguntarse a sí mismo cuál es la manera más inteligente de filmar la sufrida vida de Precious, en vez de creer que la mejor forma de que entendamos el conflicto de la protagonista es estampárnoslo en la cara, sin un mínimo sentido del buen gusto ni de la solidez dramática. La explicitud irreflexiva del drama suele ser el talón de Aquiles del género, y este es un claro ejemplo de una película que no sabe sortear la violencia de las imágenes en función de un drama conmovedor.

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Valoración:

Crítica NINE

Dirección: Rob Marshall.

País: USA.

Año: 2009.

Duración: 118 min.

Género: Drama, musical, romance.

Elenco: Nicole Kidman (Claudia Jenssen), Kate Hudson (Stephanie), Daniel Day-Lewis (Guido Contini), Penélope Cruz (Carla), Marion Cotillard (Luisa Contini), Sophia Loren (la mamma), Judi Dench (Lilli), Fergie (Saraghina), Ricky Tognazzi (Dante), Giuseppe Cederna (Fausto), Elio Germano (Pierpaolo).

Guión: Michael Tolkin y Anthony Minghella; sobre el libreto de Arthur Kopit para el musical “Nine”; basado a su vez en la película “8 ½” (1963) de Federico Fellini.

Producción: Marc Platt, Harvey Weinstein, John DeLuca y Rob Marshall.

Música: Andrea Guerra.

Fotografía: Dion Beebe.

Montaje: Claire Simpson y Wyatt Smith.

Diseño de producción: John Myhre.

Vestuario: Colleen Atwood.

Estreno en USA: 25 Diciembre 2009

Estreno en España: 22 Enero 2010

Estreno en Argentina: 28 Enero 2010

Sinopsis

El director de cine Guido Contini (Daniel Day-Lewis) se encuentra en Venecia en mitad de una profunda depresión. No consigue recuperarse a nivel profesional, ni tampoco su vida privada está en un buen momento. Varias mujeres le atormentan, entre ellas su esposa (Marion Cotillard), su amante (Penélope Cruz), su madre (Sophia Loren), su musa (Nicole Kidman), su diseñadora de vestuario y confidente (Judi Dench) y hasta una periodista americana que le persigue (Kate Hudson). Todo ello mientras intenta centrarse en la producción de su última película. “Nine”, basada en “8 ½” (1963) de Federico Fellini, cuenta con la participación de Maury Yeston, compositor de la música y letras originales de la puesta en escena de Broadway.

Crítica

por Leo Aquiba Senderovsky

Para ser precisos con esta película, habría que compararla con la obra musical de Broadway. Lo cierto es que, al no haber visto dicha obra, es inevitable establecer una comparación entre Nine y 8 ½, la gran película de Fellini que la origina. Difícil saber cuál fue la razón que motivó a los gestores de la obra de Broadway a adaptar esta película de 1963, que está en las antípodas de cualquier tipo de musical. La adaptación al cine de Rob Marshall, que responde directamente a la versión musical, tal vez posea muy pocos defectos en relación a aquella (para esta, Marshall calca elementos de su versión cinematográfica de Chicago, con algún que otro capricho adicional), por lo que deberíamos achacarle a la versión de Broadway los males que repite esta mediocre traslación del film de Fellini.

En primer lugar, hay que saber disfrutar de los códigos que propone el género musical para poder criticar a sus malos exponentes. Nos guste o no el género, hay un elemento concreto que afecta a algunos de estos ejemplares, la banalización del material que los origina. Por ejemplo, uno de los elementos que ponen en tela de juicio el valor de un musical como Evita, es la superficialidad con la que se trata el aspecto político del personaje. Esto es lo que hace que esta obra funcione mucho más en otros países que en Argentina. Si nos detenemos en 8 ½ de Fellini, una de sus películas más autobiográficas y una de las obras más geniales en su abordaje del acto creativo, difícil es apreciar la esencia de aquel film en esta adaptación musical.

La notoria voluntad reduccionista de este musical consigue que de aquel drama sobre un realizador que sufre un bloqueo creativo y se refugia en el historial de mujeres que dejaron una huella en su vida, haya quedado un director italiano del mismo nombre, y alguna que otro escena copiada del original (el recuerdo de Saraghina es idéntico, sólo que Fergie es una versión demasiado pasteurizada de aquella voluptuosa prostituta). El eje de Nine no pasa por el bloqueo creativo del director, sino por su harén, inolvidable en 8 ½, pero que, a fin de cuentas, respondía a los conflictos internos del protagonista, y no intentaba valerse por sí mismo, como sucede aquí. El director de Nine es simplemente un mujeriego que pasa de cama en cama, mientras recuerda a su madre (una olvidable Sophia Loren, presa de sus muchas cirugías) y a alguna que otra mujer significativa en su vida. Del bloqueo o del acto creativo, apenas un par de escenas intrascendentes. Este conflicto jamás llega a tener en Nine la presencia que tiene su séquito de mujeres y su carácter de amante latino, tal vez una de las excusas imbéciles que llevaron a hacer una versión teatral de la obra maestra de Fellini.

Ahora bien, adaptar una película como aquella al universo del teatro musical, implicaba no quedarse en un gesto supuestamente celebratorio y preguntarse por cuestiones puntuales de la original. ¿Cómo hacer de una película que hasta en la propia trama habla del cine, una obra musical? Evidentemente, esto no se cuestionó en la versión teatral, y mucho menos aquí, que al volver al medio cinematográfico, termina acercándose más a una obra teatral musical filmada, que a una película con identidad y valores propios.

Podríamos ser generosos y no comparar este musical con las dos obras que le dan origen, la versión de Fellini y la teatral. Lo cierto es que esta comparación es ineludible porque Nine no deja de dialogar con 8 ½. Sin embargo, si hiciéramos ese esfuerzo y la evaluáramos como lo que es, un musical, diríamos de entrada que es muy aburrida, que sus canciones son absolutamente olvidables, que los conflictos y dilemas del protagonista nunca llegan a ser del interés del espectador y que acumula estrellas femeninas en papeles ínfimos (de ellas, sólo se destacan Penélope Cruz y Marion Cotillard), entre muchas otras cosas.

Para peor, la canción interpretada por Kate Hudson, tal vez el lema de la película (por algo se repite en los créditos finales), supuestamente pretende homenajear al cine italiano, pero la repetición, estética publicitaria de por medio, de las frases “Cinema italiano”, “Bianco e Nero”, difícilmente puedan pasar por un homenaje digno, ni a Fellini, ni a todo el cine italiano. Lejos de eso, esa secuencia musical carece de homenaje alguno y es otro exponente de la habitual visión yanqui e irreflexiva de fenómenos y obras que le son totalmente ajenas. Dejar en manos de una fan el homenaje a todo un cine, es subirse a caballo de una banalización manifiesta y explícita.

En el apartado de méritos se encuentra un valiente Daniel Day Lewis, cuya carrera parece demostrar que está dispuesto a todo. Sin embargo, allí se terminan las virtudes de una película que podría haber sido una celebración de una obra maestra, o una traslación al género musical de los planteos estéticos y/o narrativos expuestos por aquella obra. Ni una cosa, ni la otra, apenas una muestra más de cómo Broadway puede meter en su coctelera cualquier cosa y lanzar engendros insufribles, que, en este caso, además confronta con los innumerables valores de una gran obra como 8 1/2.

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Valoración:

Crítica THE HURT LOCKER

Título en España: EN TIERRA HOSTIL

Título en Argentina: VIVIR AL LÍMITE

Título en Colombia, México y Perú: ZONA DE MIEDO

Dirección: Kathryn Bigelow.

País: USA.

Año: 2008.

Duración: 131 min.

Género: Acción, bélico, drama.

Elenco: Jeremy Renner (sargento William James), Anthony Mackie (sargento J.T. Sanborn), Brian Geraghty (Owen Eldridge), Ralph Fiennes (Jefe de equipo), Guy Pearce (sargento Matt Thompson), David Morse (coronel Reed), Evangeline Lilly (Connie James), Christian Camargo (coronel John Cambridge).

Guión: Mark Boal.

Producción: Kathryn Bigelow, Mark Boal, Nicolas Chartier y Greg Shapiro.

Música: Marco Beltrami y Buck Sanders.

Fotografía: Barry Ackroyd.

Montaje: Bob Murawski y Chris Innis.

Diseño de producción: Karl Júlíusson.

Vestuario: George Little.

Estreno en USA: 26 Junio 2009.

Estreno en España: 29 Enero 2010

Estreno en Argentina: 4 Febrero 2010

Sinopsis

“The hurt locker” narra el intenso día a día de un comando especializado en desactivación de explosivos durante la guerra de Irak liderado por el sargento Thompson. Cuando éste fallece en el transcurso de una misión, la unidad queda al mando del impredecible y temerario sargento James. El imprudente comportamiento de éste hará que sus dos subordinados, el sargento Sanborn y el especialista Eldridge, valoren seriamente el riesgo que corren en su trabajo y se planteen si realmente merece la pena continuar. Cuando una misión rutinaria en una ciudad se convierta en una auténtica ratonera para James y sus hombres, la verdadera personalidad del sargento aflorará, haciendo que sus vidas cambien para siempre.

Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky

La industria del cine, como tantas otras, es machista por esencia. Y Hollywood es el mayor ejemplo de esto. No sólo por la óptica de las películas, sino por la poca presencia de realizadoras mujeres. El reciente Oscar a Kathryn Bigelow, la primera mujer en alcanzar el Oscar a Mejor Dirección, refleja una cuestión particular. A diferencia del resto de las directoras, Bigelow no se dedica a hacer un cine femenino. Para la industria machista de Hollywood, entregarle un Oscar a Bigelow, habitual realizadora de films de acción, es admitir algo demasiado complicado, que una mujer puede hacer un cine de hombres y para hombres mejor que cualquier otro hombre.

Vaya uno a saber cuál es la naturaleza de Bigelow que la ha llevado a hacer siempre films de acción. Podríamos afirmar que ha aprendido mucho de Cameron, su ex marido, pero afirmar esto es caer en el mismo machismo que manifiesta la industria. Yo prefiero no adherirme a esa afirmación, mucho menos después de haberme alegrado de que esta mujer le haya arrebatado los Oscars principales a su multimillonario ex (más allá de los méritos cinematográficos de una y otra película, que son imposibles de comparar porque cada una le aporta lo suyo al cine desde dos propuestas disímiles). Bigelow ganó el Oscar con una película trascendente dentro de su filmografía, pero extremadamente coherente con toda su carrera, que siempre se caracterizó por evitar los lugares comunes de la mujer en el cine. Hasta la aparición de Bigelow, nadie hubiese pensado que una mujer podría dirigir bien películas de acción, principalmente porque es difícil de creer que una mujer puede apasionarse por este tipo de cine. Aun hoy un espectador desprevenido puede ver películas como Point Break o K-19 y suponer de entrada que las dirigió un hombre, de la misma forma en que, si conocemos el cine de la Bigelow, nos cuesta pensar en esta mujer disfrutando como espectadora de una comedia romántica.

Centrándonos en En tierra hostil, el film de Bigelow que nos convoca, esta película ganó el Oscar porque aborda de manera particular el cine bélico. Naturalmente, de un tiempo a esta parte, el cine bélico que triunfa en los Oscars es el antibélico, el que plantea la irracionalidad de la guerra, justamente en una sociedad que viene de años de apoyar las guerras intervencionistas. En lugar de apelar a la consabida locura de la guerra, algo que ya se vio demasiado en los mejores o peores ejemplares surgidos a partir de Vietnam, Bigelow nos muestra a la guerra como una acción propia del ser humano. En esta película, los soldados de Irak no pierden la cabeza por la guerra. Mucho peor. La película abre con una frase que afirma que la guerra es una droga, y esto lo sabe el protagonista. El sargento James, un valiente e imprudente desactivador de bombas, está enfermo por la guerra, no puede vivir sin ella. Tiene un hogar aparentemente feliz que lo espera, una mujer, un hijo pequeño. Pero su vida no está allí, sino en el campo de batalla, con la adrenalina y la tensión que implica desactivar una bomba, corriendo el riesgo de perder la vida a cada momento. En una escena, un superior que lo halaga luego de una misión, le pregunta cuántas bombas desactivó. James le contesta una cifra descomunal, y el superior, vitoreándolo, le hace una pregunta compleja, “¿Cuál es la mejor forma de desactivar una bomba?”, a lo cual responde con una frase precisa: “La forma en la que uno no muere”, una respuesta que habla tanto de su naturaleza como su accionar cotidiano. James desactiva bombas evitando morir en el intento, pero no parece saber cuál es la verdadera razón de su existencia. Es por ello que sigue enfrentándose día a día a la posibilidad de perder la vida por un explosivo, porque no puede vivir sin esa dosis de tensión límite, su mayor droga.

En esa adrenalina constante, le toca conocer de cerca a los extremistas que se atreven a dar su vida, y la de sus enemigos, por una doctrina, hasta que, en una escena clave, intenta salvar la vida de un hombre cargado de explosivos que no desea cometer un acto suicida por el amor que siente por su familia. James comprende al hombre pero, a diferencia de él, no puede evitar su adicción a vivir situaciones límite, porque ni en su propia familia encuentra la felicidad anhelada. Esta droga no le anula su espíritu compasivo. Lo vemos jugar al fútbol con un niño iraquí que se hace llamar Beckham y que vende copias piratas de películas a las tropas, y luego lo vemos quebrarse ante un hecho crucial que parece involucrar a este chico. Sin embargo, a diferencia de muchos filmes, que nos muestran a los jóvenes soldados añorando la familia que les espera en su hogar, Bigelow nos muestra a un soldado que no puede vivir sin enfrentarse a la muerte todos los días, y que es tan suicida como los extremistas islámicos que les toca enfrentar, aunque sean otros los motivos que lo llevan a ese coqueteo constante con la muerte. En ese sentido, la escena en la que le dice a su bebé que algún día los elementos que hoy lo hacen feliz no tendrán importancia, es tan reveladora como emotiva (aunque sea la escena más explícita, más concesiva y menos coherente con la puesta símil documental del resto del film).

Al terrible drama que vive el protagonista, y al complejo discurso que adopta la película respecto a la naturaleza de la guerra, Bigelow le agrega una cámara y un montaje en constante nervio, que registra algunas de las escenas bélicas más realistas que se hayan visto, a la vez que coquetea con dos géneros concretos, el suspenso (la tensión siempre está puesta en la posibilidad de que los explosivos no puedan ser desactivados a tiempo, lo que hace que la película juegue más con el suspenso que con el propio cine bélico) y el western, al cual le pertenecen, por ejemplo, la aridez de los campos minados iraquíes, y el último y desolador plano del protagonista, caminando hacia la acción, sin poder despegarse de aquello que lo acerca a la muerte y, a la vez, le da un triste sentido a su vida.

Kathryn Bigelow lo hizo de nuevo y mejor, volvió a demostrar que el cine de acción y testosterona no necesita de heroínas gratuitas para no ser sólo cosa de hombres. Y lo demuestra con un film tan dinámico como reflexivo, mucho más enérgico y complejo que el grueso de las películas de este tipo.

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Valoración:

Crítica DAS WEISSE BAND

Título en español: LA CINTA BLANCA

Dirección y guión: Michael Haneke.

Países: Alemania, Austria, Francia e Italia.

Año: 2009.

Duración: 144 min.

Género: Drama.

Elenco: Leonie Benesch (Eva), Josef Bierbichler (encargado), Rainer Bock (doctor), Christian Friedel (maestro), Burghart Klaussner (pastor), Steffi Kühnert (Anna), Ursina Lardi (Marie Louise), Susanne Lothar (comadrona), Gabriela-Maria Schmeide (Emma), Ulrich Tukur (el barón).

Producción: Stefan Arndt, Veit Heiduschka, Margaret Menegoz y Andrea Occhipinti.

Fotografía: Christian Berger.

Montaje: Monika Willi.

Diseño de producción: Christoph Kanter.

Vestuario: Moidele Bickel.

Estreno en Alemania: 15 Octubre 2009.

Estreno en España: 15 Enero 2010

Estreno en Argentina: 22 Abril 2010

Sinopsis

1913-1914. Extraños acontecimientos, que poco a poco toman carácter de castigo ritual, ocurren en un pequeño pueblo protestante del norte de Alemania. ¿Quién está detrás de todo esto? Los niños y adolescentes del coro del colegio y de la iglesia y sus familias conforman una historia que reflexiona sobre los orígenes del nazismo en vísperas de la I Guerra Mundial.

Crítica
por Leo Aquiba Senderovsky

Luego de realizar la calcada pero sorprendente remake americana de su film Funny Games, Michael Haneke, uno de los grandes cineastas de la actualidad, se alzó con todos los premios internacionales con esta, su última película. La cinta blanca ha sido considerada por muchos como la gran obra maestra de Haneke. Quien esto escribe no está tan seguro de ello, y cree que esta consideración se basa en dos aspectos concretos: La puesta en escena, más convencional que buena parte de sus películas (incluyendo una voz en off que hace más digerible el relato), y el tono general, que juega con lo aparentemente bucólico de la vida en la aldea, aunque se encarrila en una progresiva sordidez.

La cinta blanca puede o no ser la mejor obra de Haneke a la fecha, pero sí ocupa un lugar privilegiado en el esqueleto formal y discursivo de su filmografía. Haneke se caracteriza por mostrar en sus películas una terrible violencia instalada en sus personajes principales, que corroe a la sociedad. Para Haneke, el mal mayor del siglo XX es la violencia inherente al ser humano encarnizada en la civilización occidental. Si esta afirmación es el eje vertebral de su cine, La cinta blanca es la semilla de esta visión, el amanecer de un siglo atravesado por las heridas de guerra y por la alienación cada vez más salvaje del hombre.

Lo que narra el film es la vida cotidiana en una aldea alemana, en la cual comienzan a suceder hechos de violencia aparentemente inexplicables. Sin embargo, un paseo por el pueblo, de la mano de un joven profesor (quien narra la historia, con una voz que evidencia su tono evocativo), nos muestra que esa violencia se encontraba instalada en una comunidad afectada por la doble moral de los adultos y las aparentes transgresiones de los hijos. Entre los adultos se encuentran el médico de la aldea, que abusa de su hija y humilla a la mujer que lo acompaña desde la muerte de su esposa, el pastor, un padre despótico, que juzga permanentemente a sus hijos (a ellos les coloca una cinta blanca para recordarles su pureza e inocencia) y a los miembros de la comunidad, y el barón, a quien todo el pueblo le rinde pleitesía, pero que no puede evitar sus propios dramas conyugales. En ese contexto, una serie de actos violentos sacuden a todos, pero deja en evidencia las miserias de los adultos. Los niños, presos de la demanda de inocencia de sus padres, chocan con las perversiones que ellos se esfuerzan en ocultar, y encuentran que la ley paterna se contradice con un ejemplo para nada positivo.

La excelsa fotografía en blanco y negro del film, sumada a la blancura geográfica (la nieve), reflejan a la perfección el estado de aparente inocencia que comienza a teñirse de negro. Del mismo modo, escenas bucólicas como el primer encuentro entre el profesor y la niñera del barón, contrastan con el horror que se esconde puertas adentro, y algunas escenas pequeñas, como la del niño ofreciéndole a su padre un ave enjaulada para su liberación, exponen inteligentemente el planteo del film.

Desde el inicio, La cinta blanca puede verse como el germen de la violencia contemporánea que suele plasmar Haneke en sus películas, y sus implicancias históricas se confirman hacia el final, cuando se menciona el asesinato del archiduque Francisco Fernando de Austria, el acontecimiento detonante de la Primera Guerra Mundial. De ese modo, la hipocresía que se yergue sobre todo el pueblo y el esfuerzo de los adultos por ocultar sus miserias y perversiones cotidianas, frente a la mirada absorta de los niños, expone un discurso opuesto a la forma de entender la Historia como una sucesión de procesos políticos y acontecimientos puntuales, su visión se centra en la implicancia de la vida cotidiana en estos procesos. En su última película, Haneke muestra menos violencia y una cierta inocencia que pugna por salir a la luz, para terminar dándose de bruces con el horror del universo adulto, y pese a esa aparentemente luminosidad representada por algunos pocos personajes, Haneke sostiene su brillante incorrección y molestia. Su cine refiere a la Historia en general, y al fin de la modernidad en particular, pero encuentra su esencia en la mirada sin concesiones del hombre occidental y su perversa naturaleza. Una mirada que se impone como una de las más lúcidas y audaces del cine actual.

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Valoración:

Reflexiones sobre el Oscar a El secreto de sus ojos y el estado actual del cine argentino - Parte II

A El secreto… la comparan con La historia oficial, pero está más cerca de Camila, de María Luisa Bemberg. Por el fenómeno de taquilla que supuso su estreno (La historia… fue un éxito en su reestreno, luego de ganar el Oscar), porque ambas están vinculadas con el Oscar (Camila estuvo nominada), y, fundamentalmente, porque ambas narran una historia de amor en un determinado contexto histórico y político. Si hacemos ese vínculo podríamos decir que, a grandes rasgos, a los argentinos nos gusta la mezcla de romance, historia y sangre.

Ahora bien, a uno le cuesta ver a Campanella apelando conscientemente a esta ecuación. Es más, cuando buscó repetir la fórmula de El hijo de la novia, duplicando las dosis de sentimentalismo de aquella en Luna de Avellaneda, es cuando menos acertó en términos artísticos. Si hubiese sido por asegurarse la continuación de su éxito popular, su carrera se habría limitado a continuar la senda de estas dos últimas películas (esto es un fenómeno que, tristemente, puede verse en muchos realizadores locales, más o menos convencionales). Afortunadamente, decidió jugarse apelando a un relato mucho más complejo y oscuro, y comprobó con eso que el público sólo demanda buenas historias, con grandes actuaciones, bien realizadas y, en lo posible, con un acertado equilibrio entre drama y humor, y que habiliten la reflexión posterior. Esos son, ni más ni menos, los méritos concretos de El secreto…, una película que asumió su importancia desde el momento de su estreno.

Pese a esto, no es la única película argentina que llega a este nivel artístico en todos sus rubros. Detrás del pasaporte a Hollywood de Campanella, en el cine argentino de las últimas décadas conocemos realizadores que pudieron haber llegado a alcanzar el Oscar y/o lograron exitazos de público con algunos de sus films. Sin ir más lejos, Aristarain y Bielinsky son dos realizadores que podrían haber llegado allí (Aristarain, por ejemplo, comparte con Agresti y con Campanella el haber dirigido para Hollywood films menores, mientras que Bielinsky consiguió que su inolvidable ópera prima tuviera velozmente una remake norteamericana, su prematura muerte no le permitió llegar más lejos). Si El secreto… logró lo que otras excelentes películas argentinas arañaron, fue por una química particular que se dio entre la película y el público local e internacional (incluyendo el jurado de la Academia). Una química difícil de dilucidar más allá de los propios méritos del film, y que no responde a ninguna ecuación definida sobre el cine que, supuestamente, desean ver los espectadores.

Campanella consiguió cumplir el sueño imposible de muchos realizadores locales. Pero su mayor mérito fue hacer que la industria americana le abra sus puertas al cine argentino, algo que venía mereciendo desde hace tiempo. Ahora, es deber de la industria del cine nacional responder acertadamente a lo que este acontecimiento habilita en términos comerciales y artísticos, entregando películas de género que sigan enalteciendo al cine argentino, y anulando aquellas que no poseen mérito alguno. Y que los realizadores menos convencionales sigan por la senda de la exploración estética y narrativa, porque lo más saludable para el cine nacional es sostener un nivel tan superlativo como heterogéneo. El suceso descomunal de El secreto de sus ojos, antes que originar la terrible acción, mediática e institucional, de meter a todo el cine argentino en la misma bolsa, debe potenciar el buen nivel artístico del cine argentino y fomentar su mayor virtud: su diversidad.